Казка - один із найпопулярніших видів усної народної словесності, проте в українській фольклористиці вона найменше вивчена. У той час як у багатьох країнах Європи національний казковий епос ще з ХІХ ст. прагнули видавати багатотомними корпусами, у розшматованій Російською та Австро-Угорською імперіями Україні тільки зрідка з'являлися окремі публікації записів ентузіастів-збирачів. Першу спробу змінити цей стан зробив Іван Рудченко, бо дуже вже контрастно виглядало те, що російський фольклорист Олександр Афанасьєв упродовж 1855-1864 рр. видав такий корпус аж у 8 випусках, в яких опублікував близько 600 текстів, у т.ч. чимало українських. І.Рудченкові досадно було, що на українські казки російські та польські літератори звертали увагу "набагато раніше і в певному розумінні більше, ніж на російські", використовували їх у своїх творах, переробках і при цьому "керувалися майже завжди своїми політичними тенденціями" [1, c. VI], трактуючи їх як різновид свого національного фонду. Фольклорист усвідомлював, що українська усна словесність надзвичайно багата на твори цього та інших жанрів. Він критично ставився до таких перекладів і переробок, бо при цьому втрачалася їхня естетична і науково-етнографічна цінність. І.Рудченко наголошував, що вартісними є тільки автентичні записи з народних уст, зі збереженням фонетичних і лексичних особливостей, що, дотримуючись цієї вимоги, він змушений зберігати навіть наслідки штучного зросійщення - потворне суржикове підлаштування окремих оповідачів у мові казкових персонажів.

Перед І.Рудченком постала проблема недосконалості наукової класифікації творів фольклору, зокрема казок - казки міфічні, героїчні, пастуші, зооморфні, антропоморфні і т. ін. Такий поділ він цілком слушно вважав зовсім штучним, а тому віддав перевагу народному, тематичному групуванню - про звірів, про птиць, нечисту силу, зміїв, богатирів, про билицю, бувальщину. Та й виділення власне казки серед оповідних творів виявилося досить хитким, тому він пішов тим самим шляхом, що й інші видавці того часу, і поруч з казками помістив різні оповідки інших жанрів. Зауважимо: через неглибоке теоретичне осмислення жанру казки таке трапляється і тепер навіть в академічних виданнях.

І.Рудченко, український патріот, прагнув якомога більше і сумлінніше видати "цих дорогоцінних пам'ятників народної творчості як джерел для вивчення народного життя. Це і є моєю справжньою метою і бажанням" [1, c. VIII], - писав він. Та саме цьому заповітному бажанню, крім методологічних труднощів, особистих обставин та, головне, впливу імперського антиукраїнства (заборона 1876 р. емським указом українського друку, цензорський донос про женевське видання роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" та ін.) не судилось здійснитися. Другий випуск став останнім, хоч у кінці книжки стояло повідомлення: "Третій випуск готується до друку" [2]. Зібрані І.Рудченком у другій половині ХІХ ст. записи українських народних казок, які він планував видати щонайменше у п'яти книгах, досі лежать у відділі рукописів і рідкісних книг Бібліотеки Російської Академії наук у Санкт-Петербурзі. Щоб уявити собі, який унікальний скарб українського казкового епосу було похоронено, досить сказати, що О.Афанасьєв у восьми випусках російських та українських казок зміг набрати менше 600 текстів, а І.Рудченко мав тільки самих українських більше 1800!

У другій половині ХІХ ст. у підросійській Україні поруч з І.Рудченком над вивченням скарбів української словесності інтенсивно працювали Володимир Антонович, Михайло Драгоманов. У передмові до збірника "Малорусские народные предания и рассказы" (Київ, 1876) М.Драгоманов запропонував досконалішу на той час класифікацію творів фольклору, його доповнив Павло Чубинський, який у другому томі "Трудов этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край" (СПб, 1878) помістив велику добірку нових записів творів фольклорної прози, та це не задовольняло потреб публікації зібраного матеріалу таких талановитих записувачів, як Андрій Димінський, Іван Манжура, Степан Руданський та ін. У збиранні та публікації свого винятково багатого й естетично цінного казкового епосу поневолена Україна на кінець ХІХ ст. залишалася далеко позаду від багатьох країн Європи.

Німецькі філологи брати Якоб і Вільгельм Ґрімм своїми працями "Дитячі і родинні казки" (1812-1814), "Німецькі легенди" (1816-1818), "Німецька міфологія" (1835) та інші збудили вчених Європи до замилуваного вивчення народних казок, з'ясування їх подібності у різних народів від єдиного предка "праміфа", започаткувавши цим міфологічну школу у фольклористиці їхньої доби. Їхній співвітчизник філолог Теодор Бенфей цілим томом передмови до перекладу знаменитих староіндійських оповідок "Панчатантра" (1859) через порівняння казкових сюжетів доводив, що їх подібність - це результат запозичень з Індії і цим спонукав до з'ясування шляхів міграції сюжетів у світі не тільки казок, а й інших жанрів фольклору. Так зі щабля на щабель рухалася теоретична думка і методологія у європейській фольклористиці, а порівняльно-історичні студії національних фондів вимагали все повнішого і досконалішого їх зібрання та публікування. Уже у другій половині ХІХ ст. у зв'язку з цим процесом почалися спроби каталогізувати казкові сюжети (І.Ган, С.Барінг Голд, Ф.Стіл, Р.Темпл, Е.Коскен, Г.Гомм, І.Якобс, В.Шовен, Л.Колмачевський, П.Владіміров та ін.). У працях більшості фольклористів увагу сконцентровано на збіжності формальних ознак казок, проте ці твори також викликали зацікавлення у філософів, психологів, соціологів, не кажучи вже про літераторів. Визначний німецький учений В.Вундт на основі казок написав 250-сторінкову монографію "Volkerpsychologie" (перевидана 1900 р. у трьох томах). Визрівав черговий етап поступу у європейській фольклористиці. Саме на початку 1890 років, Літературне товариство імені Тараса Шевченка у Львові переформувалося у Наукове товариство імені Тараса Шевченка (НТШ) за зразками подібних народознавчих наукових інституцій у європейських країнах, а центр таких українознавчих студій через політичні репресії з підросійської України перемістився до Львова - у підавстрійську займанщину.

Саме у цей час Іван Франко, який вже пройшов своєрідний фольклористичний вишкіл під впливом М.Драгоманова і мав досвід успішних студій над українською родинно-побутовою та суспільно-громадською лірикою, стає в НТШ чоловою фігурою у дослідах фольклору і як голова Етнографічної Комісії гуртує біля себе плеяду молодих талановитих фольклористів й етнографів - Володимира Гнатюка, Осипа Роздольського, Філарета Колессу, Остапа Нижанківського, Дениса Січинського, Зенона Кузелю, Іларіона Свєнціцького та ін. В осередку НТШ, де згуртувалися такі визначні корифеї українознавства, як Омелян Огоновський, Федір Вовк, Олександр Колесса, сприятливим фактором для успішної праці фольклористів стало і те, що поруч з І.Франком був ще один вихованець київської школи Антоновича-Драгоманова - Михайло Грушевський. Так сформувався продуктивний, високопрофесійний загальноукраїнський тандем талановитих науковців, який розпочав якісно новий етап українознавчих студій, зокрема фольклористичних, в окремій Етнографічній Комісії, що заопікувалася виданням "Етнографічного Збірника" з 1895 р. та "Матеріалів до української етнології" з 1899 р.

Виняткова роль у формуванні та професійному вишколі молодих фольклористів-етнографів належала І.Франкові. Свій журнал "Житє і слово" він зробив їхньою трибуною, очолив Етнографічну Комісію, його заступником став Федір Вовк. Вивчати фольклор у Комісії почали відповідно до новітніх досягнень і вимог тогочасної європейської народознавчої методології: фольклорно-етнографічні матеріали фіксували з повним збереженням усіх їхніх особливостей, публікували комплексно і системно в площині порівняльно-етнічних зіставлень і паралелей, з'ясовуючи їхню наукову, естетичну та суспільну цінність. Маємо всі підстави стверджувати, що то була Франкова школа новітньої української фольклористики. Доктор І.Франко разом зі своїми молодими однодумцями, фольклористами і літераторами - Остапом Нижанківським, Філаретом Колессою, Денисом Січинським, Осипом Роздольським, Михайлом Павликом, Богданом Лепким, Сильвестром Яричевським, Єронімом Калитовським - виправляє одне з суттєвих упущень українських фольклористів минулого: вимогу збирати і публікувати пісенні твори з мелодіями, про що у 1894 р. подає відозву в галицькій українській та польській пресі (у газетах "Діло", "Kurjer Lwowski" і журналах "Житє і слово", "Зоря", "Народ").

Водночас І.Франко прагне надолужити й інше важливе упущення українських фольклористів - обмаль записів і публікацій оповідних творів фольклору - казок, анекдотів, легенд, переказів, оповідань тощо. Це упущення зумовили різні причини. В умовах тривалої національної неволі, коли панівна влада через нищення національної школи тримала народ у темряві, денаціоналізувала освічену верству (світську і духовну), горстці свідомої патріотичної інтелігенції було не до казок та анекдотів. Будити національну свідомість, історичну пам'ять, почуття національної гідності найбільше міг історичний ліро-епос та ще перекази. Тому саме із великого зацікавлення до цих жанрів починалася українська фольклористика у першій половині ХІХ ст., зрештою, як і в інших поневолених народів. До речі, стереотипне тлумачення цього явища як прикметної риси тільки доби романтизму є не чим іншим, як універсальним шаблоном, узятим із загальної характеристики явищ романтизму - певного історичного етапу культурного процесу.

Іншою причиною послабленої уваги фольклористів до збирання оповідних творів, зокрема казок, були труднощі їх повноцінної фіксації. Ці проблеми яскраво описав у спогадах І.Рудченко: "Нічого про те казати - яке нелегке це діло. Коли співають тобі пісню, то ти сяк-так, а її приспієш записати, - або, як уже проспіває, просиш розказати - і записати. Не таке з казками буває. Казка кажеться швидко; той, що розказує, по двічі вам одного казати не стане. Оце, було, просиш розказати казку. Розказує тобі, ти й слухаєш. Як розкаже вже до кінця, то ти береш мерщій піро та папір і давай списувати, щоб чого не забути. Списуєш-списуєш - аж утомишся. Прочитаєш сам собі: ні! здається, мов не так. Просиш знову розказати. Марна праця! Удруге, підряд, одну казку і не прохай, щоб тобі розказали. От ти одкладаєш ту казку до іншого часу: колись, думаєш, попрошу, то ще цю саму розкаже. Жди ж того часу! От і діждеш його. - Розкажи, Остапе! - прошу, було, - отаку-то казку. "Оце! Я вже казав тобі!" - Та я пройду: чи я так записав, як казано, чи, може, де помилився. - "Казать-то, - каже, - казать, - та де того кaзника взять?" - Та там у тебе в голові пошукай! - кажу. "Так-то його й знайти одразу!..". А далі Остап і згодиться і почне казать. Він каже, а я дивлюся на записану казку: чи я так записав, та де не так, то вже й полагоджу. От з таких-то казок, часом на обірванім папірці писаних, склалась у мене чимала купка казок" [3, c. 339].

І.Франко на власному досвіді практично вчив молодих своїх вихованців В.Гнатюка, О.Роздольського, тоді ще студентів університету, як записувати фольклор, а його заступник в Етнографічній Комісії Ф.Вовк писав у листах докладні інструкції для збирання етнографічних матеріалів. Методичний аспект підготовки молодих фольклористів був досить актуальним. Зібраний у різні часи фольклорний матеріал, як писав пізніше В.Гнатюк, показував, що серед оповідачів, як і записувачів, були люди різного обдарування, у т.ч. й дуже примітивні, які, оповідаючи, спотворювали річ, а записувачі те редагували не кращим способом. "Доброго оповідача можна порівняти з артистом малярем, а злого - з малярем богомазом, - писав Гнатюк. - Як тут штука не винна, що до неї присусіджуються богомази, так і твори народної літератури не відповідають за те, що їх обезображують злі оповідачі. Коли хочемо любуватися народними творами, звертаймося до добрих оповідачів і тільки від них записуймо" [4, c. VIII]. Не випадковий той факт, що В.Гнатюк з перших експедицій продемонстрував високий рівень наукової фіксації текстів, а О.Роздольський першим у фольклористиці для записів використав фонограф - такі результати мала школа І.Франка і Ф.Вовка.

Принагідно зауважимо, що в тодішньому осередку НТШ не всі з таким ентузіазмом ставилися до вивчення фольклору, як І.Франко та М.Грушевський. "Тов[ариство] ім[ені] Шевч[енка] заходжується збирати етнографічні матеріяли, та варто бачити ті гримаси, які роблять головачі того тов[ариства], особливо Верхратський, на саму згадку про ті матеріяли, - писав І.Франко 25 січня 1895 року М.Драгоманову. - В їх очах усе те нічого не варто, - от поодинокі слова, се друге діло! Крім Грушевського і декількох молодих студентів, ніхто не інтересується тими речами" [5, c. 17].

Офіційно тимчасову редакцію першого "Етнографічного Збірника" М.Грушевському довелося взяти на себе, для титулу видання "узяти притертий вже термін етнографічного збірника, хоч з програми його не виключаються ті сторони науки про нарід, які обіймає собою новий термін фольклору" [6, c. VIII]. Фактично видання збірника готував І.Франко. У листі 7 січня 1896 р. він писав Людмилі Драгомановій, дружині тоді вже покійного вченого: "Тепер хоча "Ж[итє] і сл[ово]" перестане виходити, я маю змогу вміщувати етнографічний матеріял в "Етнографічнім збірнику", що видає Тов[ариство] ім. Шевченка і котрого редакцію (розуміється, негласно!) я проводжу" [5, c. 67].

Отже, І.Франко робив усе можливе, щоб змінити "сумне становище" в українській фольклористиці, як висловився М.Грушевський в уже згаданій передмові до видання Етнографічного збірника, особливо щодо занедбання вивчення казок, анекдотів та інших оповідних жанрів. Цю прогалину він прагне виповнити шляхом, по-перше, публікації спеціальних збірників і нових записів текстів казок, анекдотів, легенд, по-друге, - через чіткіше визначення диференціації цих жанрів, по-третє, - через ознайомлення з найвизначнішими працями про ці жанри у європейській фольклористиці, по-четверте, - через їх творче використання у красному письменстві. У тому ж першому томі "Етнографічного збірника", як повідомляє 17 листопада 1895 р., незважаючи на величезне завантаження власною науковою, журналістською, літературною і громадською працею, він "зредагував 25 казок Роздольського, додавши до кожної покажчик паралелів, кілько міг (оп'ять прихапцем, серед десяти інших праць) зібрати" [5, c. 58]. У передмові до цієї публікації він зазначає, що подає лише частину того фольклорного матеріалу, який "в остатніх роках згромадив молодий і вельми пильний та старанний збирач", а ще залишилися "на боці новели та гумористичні анекдоти, леґенди, оповідання про особи і події історичні і т. и." [7, c. 1].

У передмові до цих записів народних казок О.Роздольського І.Франко дає визначення жанрів оповідних творів, застерігши при цьому, що він залишає "на боці всякі філософічні поділи сеї словесности після змісту", які вже уложив М.Драгоманов до своєї збірки "Малорусские народные предания и рассказы", а дотримується поділу скромнішого і простішого "по формам літературним" [7, c. 1], тобто І.Франко дає зрозуміти, що його не задовольняло нечітке окреслення жанрів лише за тематично-змістовими прикметами, що виразнішим у змісті кожного з оповідних жанрів є виділення структурно-композиційних елементів. Таких видів в усній народній словесності він виділяє 7: казка, легенда, новела, фацеція (анекдот), міфічні оповідання, "оповідання про особи, події та місцевости історичні - німецьким терміном звані зaґами (Sagen)" та "байки звірячі, притчі й апологи". До кожного з названих видів І.Франко подав стисле пояснення. "Коли до сего додамо ще такі твори, що стоять на границі між поезією і прозою, як ріжні апокрифічні молитви, примови та формули, то будемо мати вичерпний увесь скарб усної прозової словесности людової" [7, c. 3], - завершував свою класифікацію.

Безперечно, Франкова класифікація жанрів оповідних творів - а вона завжди до певної міри умовна! - це був крок до чіткості у визначенні розмаїття видів народної прозової словесності, і вона служила доволі стабільним орієнтиром для українських фольклористів у ХХ ст. поза московсько-більшовицьким режимом. Відзначимо, що власне народну казку він досить чітко розмежував з новелою, анекдотом, байкою, різними видами оповідань, наголосивши, що вважає "казку, т. є. оповіданє, в якім дійсність перемішана з чудесним елементом, так що цілість являється свобідним виплодом фантазії, без ніякої побічної, церковно-моралізуючої ціли" як самодостатній естетичний феномен. І.Франко відкинув повторювані з часів братів Ґрімм і до сьогодні твердження про міфічну основу народної казки. Тут же зауважив: "Оповідання сего роду, невірно названі деким "оповіданнями мітичними", майже всі завандрували до нас із далекої чужини, з Азії та Єгипту і являються, як про се легко переконатися з порівняного досліду, калейдоскоповим переписуванням та комбінуванням досить нечисленних мотивів" [7, c. 1-2]. Учений, очевидно, мав на увазі П.Чубинського, який окремим відділом подавав "казки міфічні" [8, c. 3-4], а його твердження про східне запозичення казкових мотивів було даниною ще тоді неподоланих у Європі хибних стереотипів мислення "індіаністів".

І все ж Франкове визначення сутності власне казки як цілісного фантастичного художнього феномена, вільного від моралізаторства і прямого дидактизму, на ціле століття випередило погляди більшості фольклористів, які не змогли осмислити в казці ні сенсу чудесної фантастики, ні сенсу щасливої розв'язки конфлікту, ні причин відсутності алегоризму та подібності мотивів у казках навіть досить віддалених географічно і культурно-цивілізаційно етносів, які врешті розгубилися у домислах про час появи казок, підмінили осмислення філософії народного казкового епосу примітивним етнографізмом, вульгарним соціологізмом або розпорошили своє шукання естетичного сенсу мистецького витвору народного генія у фасетковому структурному членуванні та каталогізації його елементів.

Звичайно, шкода, що І.Франко не залишив нам фундаментальної монографії про народну казку - у нього просто на це не вистачало часу, - але Франка-ученого нерідко доповнював Франко-мистець. Не випадково упродовж 1896-1898 рр. він пише для журналу "Дзвінок" цикл із 19 своїх казок для дітей, які об'єднує у збірці "Коли ще звірі говорили" [9]. Згодом у новому виданні цієї збірки (Львів, 1903) письменник доповнив цей цикл ще 20-м твором - казкою "Як звірі правувалися з людьми". Блискучий творчий успіх у жанрі літературної казки І.Франко демонструє 1900 року трьома випусками семи творів, об'єднаних у збірці "Староруські оповідання" [10]. У цей же період учений перевидав раритетну книжечку московського видання ще з першої половини ХІХ ст. "Наські українські казки запорожця Іська Матиринки" - збірочку одного з піонерів літературної казки у новій українській літературі Осипа Бодянського - зі своїм докладним коментарем та розвідкою "Національний колорит у казках Бодянського" [11].

Зауважимо: в 90-ті - початок 900-х років у літературних творах І.Франка яскраво помітне інтенсивне використання елементів казкового зображення - досить згадати популярні віршовані казки "Лис Микита" (1890), "Абу-Касимові капці" (1895), "Коваль Бассім", збірку "Сім казок" (1900) з творами "Казка про Добробит", "Звірячий буджет", збірку "Староруські оповідання" (1900), в якій усі твори мають казковий характер, збірку "Місія. Чума. Казки і сатири" (1906) з творами такого ж плану "Як пан собі біди шукав", "Як Русин товкся по тім світі", "Свиня", "Як то Згода дім будувала", а також твори, що не увійшли до збірок - "Опозиція", "Поєдинок (Зимова казка)", "Блощиця", "Без праці" та ін. Осмислюючи літературну казку на фундаменті традиційної народної в лабораторії своєї літературної творчості, І.Франко осмислював сутність власне художнього феномену народної казки, мав для цього багатий світовий фонд казок. Принагідно він висловив свої міркування з таких проблем казкознавства, на які фактично й до сьогодні не знаходимо переконливої відповіді в об'ємних монографіях дослідників-фольклористів, а саме: про казку як унікальний витвір народного генія, про час її виникнення, сутність її фантастики, про морально-етичний аспект її змісту і його вплив на реципієнта.

З часу братів Ґрімм фольклористи прагнули з'ясувати генезу народної казки, її вік і місце походження, творячи на цьому свої "теорії", зосереджуючи свою увагу на Індії як країні з дуже багатими епічними і казковими традиціями. У вишукуванні таких "запозичень" траплялися перебільшення, і цей погляд на кінець ХІХ ст. науковці достатньо ще не скорегували. Час появи казки перші дослідники пов'язували з початками людськості, зі світоглядом первісної людини. Такі дослідження часто виходили за межі достовірного, ставали своєрідною "модою" в науці - і досі в казковому епосі відшукують, а точніше, часто домислюють в казкових чудесах архетипи первісного світосприймання, для чого найбільше відповідних ілюстрацій знаходять в етнографічних матеріалах аборигенів з низьким ступенем цивілізаційного розвитку. Саме таку позицію щодо часу появи казки І.Франко аргументовано заперечив у зв'язку з поясненнями польського фольклориста Володимира Бугеля генези поширеного у світі казкового сюжету про братовбивство та сестровбивство, викритого за допомогою чарівної сопілки. У праці "Tlo ludowe "Balladyny", надрукованій 1893 року у варшавському журналі "Wisla", польський дослідник, зібравши масу європейських, азійських, африканських та американських варіантів згаданого сюжету, прагнув довести його походження саме з одного джерела - первісного світогляду людини, з вірування у метемпсихозу. І.Франко писав: "Стоячи на тім, що головною темою сеї казки є т. зв. метемпсихоза, тобто вірування про перехід душі покійника в якесь інше тіло, д. Бугель зупиняється на тім, що казка повстала в різних сторонах світу і у різних народів зовсім незалежно, виплила у всіх з одного джерела - спільного всім вірування про метемпсихозу. В своїм розборі Буглевої статті в "Житі і слові" (т. ІІІ, с. 150-154) я виказав нестійність і наукову безплідність сього погляду та звернув увагу на те, що основою казки не є метемпсихоза, а чудесне виявлення страшного злочину і що за тим казка повстала не в лоні первісної, дикої суспільности, де ціна людського життя була невелика, а ненастанна боротьба між племенами робила смерть щоденним явищем, але мусила повстати в лоні культурної суспільности, де людське життя було бережене грізними законами і де почуття страшного злочину в убивстві творило важну часть релігійного культу" [12, c. 450].

У згаданій Франковій рецензії фольклористичних статей у журналі "Wisla", зокрема статті В.Бугеля, І.Франка насторожило те, що на зміну міграційній теорії у фольклористиці в той час приходила антропологічна, адепти якої - а таким себе заявляв В.Бугель - впадали у протилежну крайність - "треба відкинути думку про вандрівку там, де ходить о відтворення в поезії відносин життя загальнолюдських" [13, c. 419], бо все подібне, мовляв, витворили незалежно однакові життєві умови. Франкова критика такого екстремізму, як показали праці багатьох антропологістів, була завбачливою, його позиція культурно-історичного аспекту аналізу фольклорних явищ залишається найбільш продуктивною у фольклористиці і до нашого часу.

Всупереч нігілістичному ставленню до фольклору вчених-консерваторів, а ще більше частини тодішніх радикальних політиків ніби соціалістичної орієнтації, особливо до народних казок, Франко виклично заявив: "Наша нинішня байка і казка, се та сама Попелюшка, що заклята живе в брудній одежі, в душній кухні, але направду вона царівна родом із високого, блискучого замку" [14, c. 74]. Про цей нігілізм і нерозуміння естетичної сутності народної казки писав пізніше і В.Гнатюк: "Із сього бачимо одначе, як нестійкі закиди деяких одиниць, що виступають проти читання й ширення казок, особливо серед молоді, буцімто вони фальшивим представленням речі привчають молодь до неправди. Дивно, що такі люди не подумають, що не можна відноситися до ніякої казки, як до математичної формули та розкладати її на правду й неправду, тим більше, що й нині ще не всі правди відомі, і не раз трудно означити, де й яка саме правда" [15, c. 164]. В.Гнатюк по-своєму тлумачив ту важливу тезу, яку І.Франко заклав ще у самому визначенні народної казки: "оповіданє, в якім дійсність перемішана з чудесним елементом, так що цілість являється свобідним виплодом фантазії, без ніякої побічної, церковно-моралізуючої ціли". Саме збагнути народну казку як мистецький витвір, як феномен мистецтва, як єдність реального і нереального, а не як примітивну ілюстрацію до життєвих явищ було не під силу не те що простакові-обивателю, а й багатьом фахівцям-фольклористам.

Естетичну сутність фантастичного у казці І.Франко з великою майстерністю пояснив дітям - а виходить що й дорослим! - у "Байці про байку": "Значить, дітоньки любі, не тим цікава байка, що говорить неправду, а тим, що під лушпиною тої неправди криє звичайно велику правду. Говорячи ніби про звірів, вона одною бровою підморгує на людей, немов дає їм знати:

- Та чого ви, братчики, смієтеся? Адже се не про бідних баранів, вовків та ослів мова, а про вас самих з вашою глупотою, з вашим лінивством, з вашою захланністю, з усіми вашими звірячими примхами та забагами. Адже ж я навмисне даю їм ваші рухи, ваші думки, ваші слова, щоб ви якнайкраще зрозуміли - не їх, а себе самих!" [16, c. 169].

Отже, народна казка не ілюструє людське життя, не є алегорією в буквальному розумінні, як це видається деяким фольклористам і педагогам (про це вони пишуть навіть у шкільних підручниках) за аналогією з літературною, авторською казкою, не має подвійного плану зображення. Народна казка, краще сказати, в елементарних художніх образах моделює людську поведінку і мислення без конкретики часу і простору, у самодостатній мистецькій цілості. Висловлюючись Франковою метафорою, вона красуня-царівна у чудесному сяючому замку на видноколі, що вабить, манить, як солодкий сон, своєю ірреальністю. Осмислити цей мистецький феномен народного творіння важко, і В.Гнатюкові пізніше доводилося ще не раз пояснювати особливості цього жанру. "Головною її признакою є чудесний елемент, з яким подибуємося на кождім кроці, і брак усяких історичних споминів, - писав В.Гнатюк. - У казці не означується ніколи ні час, ні місце події, яка може відбуватися все і всюди без найменших відмін у тексті. Через те й зачинається вона звичайно словами: "Був одного разу чоловік"; "Було де не було, був один ґазда" і т. п. Але хоч як вона переповнена чарами й чудами, то, з другого боку, нема в ній ніколи моралізаційних мотивів" [15, c. 163].

Друга важлива теза у Франковій концепції народної казки - наголошення на особливости сприймання її реципієнтом, яке забезпечується самою природою жанру: динамічністю сюжету, яскравістю конфлікту, виразністю образів, а ще й майстерністю оповіді (усний бо твір!) - все так легко "стравне", як манна каша для дитини (зрозуміло, і для дорослого). І все те служить для реципієнта задля однієї потреби - пізнати самого себе, свій моральний стан, визначити власні моральні координати в оточуючому світі. Третя теза полягає у тому, що народна казка - багатющий скарб високої моральності. "Я бажав би, щоб наші діти в інтересі здорового і морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися, - писав І.Франко. - Відси вони винесуть перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовности і справедливости, а надто любов до природи і охоту придивлятися близько її творам, прислухатися її таємній мові, чути себе близькими до неї, підглядати, а далі й просліджувати її великі загадки" [16, c. 74].

Функції молодих Франкових співробітників і учнів в НТШ на полі фольклористики - В.Гнатюка, О.Роздольського, Ф.Колесси - згодом відповідно до їх уподобань і здібностей розділилися: О.Роздольський та Ф.Колесса, освоївши методику використання фонографа для запису мелодій, стали займатися збиранням переважно пісенного фольклору, В.Гнатюк з феноменальними здібностями збирача, як визначив І.Франко, найбільше уваги приділив оповідним жанрам і досяг у цій ділянці унікальних успіхів не тільки на полі української, а й загальнослов'янської фольклористики. Вже під час експедицій на Закарпаття, будучи ще студентом університету, В.Гнатюк записав 470 творів народної прози, а в 1899, працюючи секретарем Етнографічної Комісії, він під керівництвом її голови - І.Франка і з його безпосередньою участю видав перше в українській фольклористиці окреме зібрання анекдотів, що містить 700 творів [17]. І.Франко до анекдотів подав сюжетні паралелі у фольклорних збірниках європейських країн, за його висловом, "як причинки до порівняних студій на сему полі, доси ледво ще розпочатих" (примітка на прикінцевій сторінці видання). Сам же В.Гнатюк у "Передньому слові" висловив подяку І.Франкові "за цінні вказівки, якими я користувався при укладаню отсього тому" [17, c. ХІІ].

Своєю енциклопедичною освіченістю, обізнаністю з найновішими науковими працями визначних учених європейських країн у галузях фольклористики, етнографії, етнології, психології, соціології, філософії та інших наук гуманітарного профілю І.Франко прагнув виховати молодих науковців, прагнув того, щоб вони стояли на рівні найновіших ідей і досягнень світової науки. Для цього він дбав, аби важливі наукові видання з європейських країн надходили до бібліотеки НТШ, для цього використовував своїх кореспондентів за кордоном Михайла Драгоманова, Федора Вовка, Агатангела Кримського та ін., особисто зав'язував листування з авторами видань, науковими закладами, видавництвами, бібліотеками, налагоджував взаємообмін з виданнями НТШ. Яскравим прикладом такої турботи є Франків лист у вересні 1907 р. М.Грушевському як голові НТШ: "Діло таке, що я досить довго розпитував у німецьких антикварів про книгу Чайльда "Englisch and Shcottisch ballads" і все діставав відповідь, що книга розпродана. Власне вчора дістав я, нарешті, відомість від Фіккера з Гейдельберґа, що має оферту від когось, у кого є та книжка (10 томів), і згоджується продати її за 240 марок (288 кор[он]) - покупка виємково корисна, коли зважити, що книга потрібна для кождого фольклориста і в жодній галицькій бібліотеці не знаходиться. Я позволив собі надіятися, що Ви не будете мати нічого против того, щоб збагатити бібліотеку нашого Товариства, а гроші будуть йому відворотно поштою вислані. Розуміється, коли б Ви вважали сей видаток занадто люксусовим для бібліотеки, я буду просити вислати плату за неї на мій рахунок" [18]. Як видно з Франкового листування з А.Кримським, з такою ж наполегливістю він домагався, щоб були українські переклади потрібних фольклористам іноземних видань: праць французького фольклориста Е.Коскена, англійського етнографа В.А.Клоустона та ін. Такі переклади вчений робив сам і залучав до цього молодих співробітників. На жаль, його приклад українська народознавча наука і досі не засвоїла. Саме дякуючи найбільше І.Франкові та НТШ, українська фольклористика початку ХХ ст., як ніколи до того, розвивалася у тісному контакті з європейською народознавчою наукою.

Франкові ідеї в українському казкознавстві на початку ХХ ст. принаймні щодо збирання національного казкового фонду - а це було першочерговою потребою та умовою їх історичного та теоретичного вивчення - прагнув зреалізувати В.Гнатюк, готуючи фундаментальне видання українського казкового епосу. Із нагромадженням матеріалу, широкими порівняльними студіями в "золотий вік" європейського казкознавства у кінці ХІХ - на початку ХХ ст. назрівала потреба в класифікації та каталогізації типів сюжетів оповідних творів фольклору, в міжнародному об'єднанні зусиль науковців. 1907 року з ініціативи фольклористів К.Крона (K.Krohn), А.Олріка (A.Olrik), К.Сідова (K.Sydow) у фінському місті Каарле була заснована Міжнародна Федерація Фольклористів (Folklore Fellows) з друкованим органом "Folklore Fellows Communications" (FFC). Іp професором Гельсінського університету Юліюсом Кроном та його сином Карлом В.Гнатюк мав жваві зв'язки, як і з членом згаданої федерації Антті Аматусом Арне, якому написав про свою готовність стати членом названої спілки фольклористів. В.Гнатюк нав'язав якнайтісніші зв'язки НТШ з Міжнародною Федерацією Фольклористів. Цей новий осередок фольклористів у Європі дістав назву "фінської школи" і дав сильний поштовх для використання географо-історичного та географо-статистичного методів вивчення типів казкових тем у міжнародному масштабі. 1910 року у третьому томі FFC було опубліковано покажчик казкових типів, який уклав Антті Аматус Арне "Verzeichnis der Marchentypen mit Hulfe von Fachgenossen ausgearbeitet von Antti Arne" (Helsinki, 1910). В основу систематики А.А.Арне взяв казки європейських народів, поділивши їх на групи: І. Казки про тварин; ІІ. Власне казки: А) Чарівні казки, В) Леґендарні казки, С) Новелістичні казки і D) Казки про дурного чорта (великана); ІІІ. Анекдоти. У кожній групі казки об'єднані в гнізда за типом сюжету, мотиву чи епізоду з виділенням номерів: для І групи - від 1 до 299, у ІІ групі - від 300 до 1199, у ІІІ - від 1200 до 1999. Автор покажчика заповнив тільки ту кількість номерів, на яку зміг вишукати матеріал. Скажімо, у І групі він знайшов тільки декілька десятків казок про тварин у європейському фонді, інші номери з 299 на цю групу залишились незаповненими.

Окрім численних рецензій на видання народних казок, укладання регіональних ("Казки з Бачки", 1910) і популярних ("Народні казки", 1913) збірників В.Гнатюк ще перед Першою світовою війною розпочав роботу над фундаментальним корпусом українського народного казкового епосу. Він привітав покажчик А.А.Арне як певний стимул до вивчення цього народного скарбу, хоч розумів очевидну умовність і формальну штучність тої каталогізації, але все ж таки, коли йому у тяжких умовах війни пощастило опублікувати першу частину свого зібрання казок про тварин [19], він здивував світ, бо якщо фінський дослідник зміг віднайти у Європі тільки декілька десятків таких творів, то В.Гнатюк подав їх понад 400 тільки з західних регіонів України, при тому 361 цілком оригінальних. Визначний чеський фольклорист Їржі Полівка назвав Гнатюкове видання "найвизначнішим збірником казок про тварин, яким не може похвалитися жадна слов'янська література та навряд чи в інших народів знайдеться щось подібне" (цит. за вид.: [20, c. 87]).

На жаль, трагічне воєнне і післявоєнне лихоліття в Україні обірвало подвижницьку працю В.Гнатюка над публікацією дивовижного казкового скарбу українців. Розшматована іноземними окупантами Україна більш як на 70 років опинилася у найтяжчому ярмі, особливо народовбивчого російського месіаністичного комуно-більшовицького імперіалізму. Народна казка як витвір мистецького генія, за марксистсько-ленінською термінологією, "трудящих" разом з її творцями і дослідниками стала першою жертвою вульгарно-догматичної моноідеології україновбивчого режиму. Щоб зрозуміти глибину Франкового осмислення природи народної казки і ціну праці його учнів у цій ділянці української науки та побачити, на якому узбіччі світового казкознавства ми опинилися сьогодні після тяжкої руїни у ХХ ст., мусимо бодай у головних моментах зробити інтроспекцію тої приховуваної в радянській літературі інквізиції.

Адепти так званої пролетарської культури ще з кінця XIX ст. нав'язували громадськості думку, що казка не вартна серйозної уваги вчених, її не треба давати читати молоді, бо вона, мовляв, пуста видумка відсталих і наївних людей, своїм ідеалізмом і фантастикою розмиває класово-матеріалістичний погляд трудящих на світ, на станові стосунки в суспільстві. У московсько-більшовицькій імперії ідеологи кремлівського агітпропу вже у перші роки свого владарювання пішли у наступ широким фронтом проти фольклору як, мовляв, витвору доби феодалізму зі шкідливими для трудящих консерватизмом, містикою, забобонами, фаталізмом, релігійним моралізаторством тощо. Вони кинули клич творити новий фольклор. Народна казка стала більмом в оці більшовицьких культуртрегерів, насамперед у сфері шкільної освіти, яку новоявлені революціонери заповзялися по-своєму докорінно перебудувати. Російський виконавець нових директив в освіті С.Полтавський уже в 1919 р. пише зазивну книгу "Новому ребенку новая сказка" [21], в якій батькам і вихователям настирливо радить імпровізувати нові казки для пролетарського класового виховання, заким ще створять такі казки письменники.

В Україні окупаційна більшовицька влада, створивши у Харкові свій маріонетковий уряд, організувала там у 1920 роках і свій центр погрому усього національно-культурного життя. Упродовж 1920-1932 рр. проведено низку репресивних заходів, спрямованих на знищення кобзарів, лірників, народних музичних і хорових капел, традиційних українських музичних інструментів як "націоналістичних", "класово ворожих" будівникам соціалізму і комунізму. Про ці репресії документальні матеріали останнім часом зібрав ретельний харківський дослідник Кость Черемський [22]. Народна казка виявилася у центрі уваги харківських "реформаторів" комуністичного виховання і навчання дітей. Запопадлива виконавиця кремлівських директив Е.Яновська у 1923 р. пише статтю "Сказка как фактор классового воспитания", а в 1925 р. розгортає її у 99-сторінкову брошуру з промовистою назвою "Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?", яка тут же була перекладена українською мовою [23]. У розумуванні авторки про те, що казки сприяють шкідливому вихованню, формуванню релігійності, страху, забобонності у дітей, що письменникам потрібно створити нові ідейні казки без художньої фантазії для соціального, класового виховання, неважко впізнати ті ж настанови кремлівських ідеологів, якими керувався уже згаданий С.Полтавський у 1919 р. Колеги Е.Яновської, працівники Харківської дослідної педагогічної станції, як вона іменувалася, І.Соколянський, О.Залужний, О.Попов та інші реформатори від педагогіки, проповідуючи "відмирання школи", в ім'я того ж класового виховання, відкидали не тільки казку, гру, як засоби виховання дітей, а всю дитячу літературу [24, c. 10]. Периферійні наставники від освіти і виховання молоді прислухалися до московського імперського центру, де в пресі вже неодноразово лунали голоси проти народної казки [25]. Врешті 1927 року застережливе директивне слово супроти народної казки почула громадськість з Москви від комісара з позашкільної освіти, голови Головполітосвіти при Наркомосі РРФСР, найбільшого "спеца" з комуністичного виховання підростаючого покоління Н.К.Крупської [26, c. 156].

Звичайно, широка громадськість не сприймала вульгарносоціологічних вивихів московських комісарів від соцвиху, як тоді іменували такі установи. Поява 1929 року збірки казок датського письменника Ганса Хрістіана Андерсена з приватного видавництва "Космос" викликала бурю у високих канцеляріях окупаційної влади України. 8 червня того ж року Президія Центрального бюро Кабінету дитячого руху при ЦК ЛКСМУ, а 3-5 серпня Колегія НКО УРСР видали спеціальні постанови, в яких засуджували видання казок Г.Х.Андерсена і вимагали громадського осуду у пресі самої можливості використання казки у вихованні і навчанні, що, зрозуміло, й відбулося [27]. Загримовані під українців емісари імперського центру, які у своїх прізвищах поміняли закінчення "ов" на "ів", заклично й однозначно виносили смертний присуд казці у лектурі для молоді [28]. Ось так народна казка була оголошена просто класово ворожим і контрреволюційним витвором, бо вона, мовляв, не тільки ідеалізує щедрість і гуманність класового ворога (виконуючи умову, цар, король, пан віддає свою дочку, царство чи півцарста і інше багатство казковому персонажу-переможцю), а й своєю фантастикою відволікає увагу трудящих від завдань комуністичного будівництва.

Проте невдовзі більшовицькі культуртрегери збагнули, що казку, як і взагалі фольклор, знищити не можна, а треба поставити на службу свого режиму. На початку 30-х років у процесі фронтального сталінського погрому національно-культурного пожвавлення в "союзних" республіках, тодішній трубадур більшовицької ідеології Максим Горький 17 серпня 1934 р. на зігнаному до Москви зібранні радянських письменників витлумачив партійне завдання творчого методу "соцреалізму", фольклору і казки, бо "той же фольклор в наші дні підніс Володимира Леніна на висоту міфічного героя давнини, рівного Прометеєві" [29, c. 75]. Прикладом посадженого в президію з'їзду старого неписьменного ашуга з Дагестану Сулеймана Стальського, що вже римував замовні величальні вірші більшовицьким вождям, основоположник і вчитель соцреалізму продемонстрував учасникам з'їзду, як це можна робити. Ідеологічна машина запродукувала декоративних акинів, ашугів, кобзарів, колгоспних поетес і т. ін., які в одному хорі з піїтами-блюдолизами творили т.зв. радянський фольклор і літературу. Далі йшли бутафорні огляди народної творчості, звіти, столичні дні "соціалістичної за змістом, національної за формою культури" поневолених націй. І все це в парі з багатомільйонними жертвами терору, голодоморів!.. Царському режимові, що також "визволяв" і "захищав" тих "возз'єднаних інородців", далеко було до такого фарисейства. Він, як писав Роман Купчинський, був "господарський: він щороку стинав парості з української верби. Большевицький спекулював інакше: він підтинав вербу при корені, а парості (літературу, малярство, театр, музику і т. д.) лишав на дереві. В першім випадку щороку відростали нові паростки, але стовбур був здоровий, в другім - паростки розросталися, але листя жовкло, бо всихала ціла верба" [30, c. 92]. Ось з таким же фарисейством найстрахітливіша тиранія ХХ ст. прагнула використати для свого культу жанрову форму геніального витвору народу - казку.

Українська наука, як і все життя нації, була ізольована від світу. Тільки у 1920 роках, коли більшовицький режим ще укорінювався і заманював у свою смертоносну пастку національну інтелектуальну еліту, яка втекла за кордон, у тій пастці тримали в чекістській облозі горстку українознавців в Академії з Михайлом Грушевським на чолі. Він тоді у своїй "Історії української літератури" [31, c. 330-368] ще встиг зробити посутній і об'єктивний огляд основних здобутків європейського, зокрема східноєвропейського казкознавства станом на 1920 роки, тобто до запанування в цій частині континенту ідеології московсько-більшовицького тоталітаризму. Нам залишається тільки доповнити узагальненнями щодо стану дослідження жанрово-естетичної природи казки східноєвропейськими фольклористами в умовах ідеологічних оков марксистсько-ленінських догм. Як ми бачимо, українське казкознавство у цей період фактично зупинилося на праці М.Грушевського, праці, в якій автор після І.Франка висловив декілька нових, цінних для дальших пошуків положень: про національні особливості української казкової традиції, про інтернаціональну і національну панміксію, дифузію в ній елементів інших жанрів, про "степень одомашнення або органічного засвоєння інтернаціональних, мандрівних тем українським елементом" [31, c. 367] (підкреслення М.Грушевського. - М.Ч.), про те, як творчий геній нації виповнює новою художньою вартістю свій казковий репертуар. У з'ясуванні цієї "націоналізації інтернаціональних тем" казок М.Грушевський бачив набагато важливіші і перспективніші завдання казкознавців, ніж у виявленні "спільности чи запозичення тем народної словесности" [31, c. 368] (підкреслення М.Грушевського. - М.Ч.), бо саме це зробить її "проречистою книгою буття нашого народу" [31, c. 368]. Цим побажанням ученого, на жаль, не судилося здійснитися, бо, як знаємо, уже у той час народна казка ревнителями класового пролетарського виховання була піддана остракізму, а з початку 1930 років за командою сталінського кремлівського керівництва розгорнуто широким фронтом імперський шовіністичний погром усього національно-культурного життя поневолених народів, українського в першу чергу, фізично винищено кадри україністів-науковців, мистецько-творчих, науково-педагогічних, культосвітніх працівників, розгромлено наукові і культосвітні інституції. Окупаційні культуртрегери розпочали селекцію з партійно-комсомольського середовища колаборантських кадрів т.зв. радянської науки, які зобов'язані були копіювати, переповідати, цитувати догматичні постулати "войовничого" марксизму-ленінізму і побудовані на них писання учених метрополії.

Проте і російське казкознавство в лещатах вульгарносоціологічного догматизму та жорстокої ідеологічної цензури не могло вільно розвиватися. Метод т. зв. соцреалізму був накинений і на фольклор, класовість і партійність дослідження оголошена головною засадою науковості, розвінчування ворожої "буржуазно-націоналістичної", "куркульської", "контрреволюційної", "ідеалістичної" та іншої ідеології - бойовим завданням "передової", "єдино правильної" радянської науки. Звісно, за законами генерального імперського мордобитія цей ідеологічний прес центру давав найпотворніші наслідки на периферії. Найревнивіші провідники класового тлумачення фольклору бачили ворожий зміст не лише у казкових царях, королях, панах та інших персонажах, а й у світогляді оповідачів-інформантів таких творів, а їх збирачів-фольклористів звинувачували у "кулацькій аґітації", у "кулацькому опрацюванні" текстів [32, c. 5, 56]. Досить сказати, що виданий Миколою Андреєвим многотрудний покажчик казкових сюжетів у 1929 р., - по суті переклад відомої праці фінського автора, пристосованої до російського матеріалу [33], - офіційною наукою був визнаний шкідливим, а підготований ним до початку 1940 років такий самий покажчик українських казкових сюжетів (без розділу "Анекдоти") залишився в рукописі і опинився в Архіві Тбіліського державного літературного музею [34, c. 3]. Реакційним оголошено надрукований 1928 року в серії FFC ґрунтовно доповнений визначним американським казкознавцем Стісом Томпсоном покажчик казкових сюжетів його фінського попередника, який і до сьогодні має світову славу як покажчик Арне-Томпсона (перевиданий 1961, 1964, 1973) [35].

За таких умов стриманіші до вульгарносоціологічного трактування фольклору науковці, як Володимир Пропп, пізніше Єлеазар Мелетинський та інші потягнулися до структурно-типологічного аналізу так званої чарівної казки азіатських народів, наслідуючи і доповнюючи зразки того індоєвропеїзму, якому в європейській фольклористиці ХХ ст. дала своєрідний імпульс розвитку фінська школа [36] [37]. Цей аспект дослідження "морфологістів", розбираючи сюжетні та функціональні складники казки, формалізуючи їх у схемах та формулах, містить цінні спостереження, як і праці європейських неоміфологів, антропологістів і психоаналітиків, що переважно опирали свої спостереження на фольклорі т. зв. культурно відсталих народів Австралії й Океанії, туземної Америки, Південної і Центральної Африки. Але ні неоміфологи, ні представники історико-географічного напряму фінської школи - "антропологісти", ні морфологісти-структуралісти, які намагалися прикласти до аналізу казки методи реконструкції, вироблені порівняльно-історичним мовознавством, та викласти результати своїх спостережень за зразком точних наук у формулах, схемах, таблицях, не з'ясовували конкретно-змістову естетичну сутність казки як жанру фольклорного епосу, її національні особливості, її філософію, її морально-етичні ідеали, які у кожного народу мають свої національні особливості, свій історико-культурний ґрунт і питому стилістику. З'ясування генези казки на моделях укладу життя, побуту і світосприймання туземців на стадії первісної цивілізації, механічне перенесення цих моделей на історію розвитку казкового епосу етносів різних континентів, з різними кліматичними умовами, своїми культурними традиціями і т. ін. виглядає більш гіпотетично, як доказово, а різні формально-стилістичні, композиційні, сюжетні, функціональні його інтерпрепарації завершуються суперечною формальною каталогізацією, в яку, як виявляється, не вписується ні казковий епос т. зв. культурно відсталих народів, ні народів Азії і Сходу - Китаю, Індокитаю, Японії, Індонезії. У цих народів склалася своєрідна культура, досить відмінна від європейської, і казковий епос має своє національне обличчя. Мимоволі згадується Франкове застереження щодо вад змісту праць французького фольклориста Е.Коскена "Les contes popularies de Lorraine" (Paris, 1886) та англійського етнографа В.А.Клоустона "Popular tales and fictions, their migrations and transformations, by W.A.Clouston, t. I-II" (London, 1887) у тому, що специфікація матеріалу у працях цих учених більше подібна до сухо бібліографічних дослідів, а метод В.А.Клоустона "розсікати кожну казку на її дрібні складові часті не зовсім може вдовольнити і не позволяє дійти ні до яких певних виводів" [38, c. 39].

В умовах суворої ізоляції фольклористів Радянського Союзу від світової науки й абсолютної залежності від "єдино вірного вчення марксизму-ленінізму" науковцям залишалася можливість або зовсім зрікатися своєї праці, або, як кажуть, у міру своєї моральної зіпсутості підлаштовуватися під ідеологічні директиви та догми того "вчення". У російській фольклористиці - у центрах метрополії, як Москва, Ленінград - така група казкознавців, як Володимир Пропп, Ерна Померанцева, Софія Мінц, Єлеазар Мелетинський хоч краєм вуха вловлювала, що діється у зарубіжному казкознавстві (там був доступ до наукових бібліотек з іноземними виданнями, приїзд іноземних науковців, санкціоновані владою контакти тощо). Мабуть, цим і пояснюється, що у працях цих авторів відчутний хоч далекий відгук того зарубіжного казкознавства, де з 1935 р. відбувалися міжнародні казкознавчі конгреси, виходило чимало поважних наукових праць, у т.ч. різні довідкові видання, як, скажімо, С.Томпсона "Motif-Index of Folk Literature" ("Покажчик фольклорних мотивів", 1932-1935), Й.Больте, Ї.Полівки "Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen der Bruder Grimm" ("Примітки до дитячих і домашніх казок братів Ґрімм", 1913-1932), Й.Кжижановського "Polska bajka ludowa w ukladzie systematycznym" ("Класифікація польської народної казки", 1947) чи двотомний "Словник фольклору, міфології і легенди" (Funk and Wagnalls standard dictionary of folklore, mythologiy and legend, 1949-1950) і т. ін. У колоніальній провінції науковцям не можна було виходити за рамки того, що дозволено в Москві. Тому не дивно, що за доби сталінщини українські студенти вищих шкіл не мали навіть якогось правовірного радянського посібничка з фольклору, а в "Історії фольклористики в Європі" (Storia del folklore in Europa. Topino, 1952) італійського науковця Джузеппе Кокк'яра і слова нема не те що про український фольклор, а й про те, що такий великий народ у Європі існує!

Зі смертю кремлівського тирана наступило хвилеве послаблення кайданів ідеологічного догматизму. У казкознавстві характерною у цьому є монографія того часу Єлеазара Мелетинського "Герой волшебной сказки" (Москва, 1958). У ній автор зробив огляд зарубіжного казкознавства, зрозуміло, крізь окуляри догматичного марксизму, бо усвідомлював, що зі смертю тирана-догматика не вмерла його небезпечна філософія. І все ж таки він побачив реальний стан у світовому казкознавстві, головніші проблеми якого такі: сюжетні схеми європейської казки не можуть бути універсальними, у них багато невідповідностей до своєрідних казок народів Сходу і вони зовсім непридатні до по-своєму цікавих казок аборигенів Австралії, Океанії, туземної Америки, Південної і Центральної Африки, через те казки цих народів вивчають переважно етнографи і не стають вони об'єктом загальнотеоретичних проблем казкознавства; у дослідженнях генези казки беруть за основу сюжет, а не її головного персонажа - носія ідеї і прив'язують корені казки, як і раніше, то до первісних звичаїв та уявлень (теперішні неоміфологи лорд Ф.Реглан, Ян де Фріз та ін.), то до психологічних рис первісного мислення ("антропологісти" Е.Ланг, Е.С.Гартланд, Дж.Ч.Харріс, Г.Науман), то до "вічних", "незмінних" "психологічних комплексів" (психоаналітики З.Фрейд, К.Юнг, О.Ранк та ін.).

Недоліком праць ван Геннепа, Б.Малиновського, Ф.Боаса та інших, які не погоджувалися з судженнями про казку уже згаданих авторів, Є.Мелетинський вважає те, що вони "обмежилися аналізом первісних відносин і не змогли розкрити суспільний смисл та специфічні особливості казки як явища мистецтва" [37, c. 4-5]. Ваду досліджень історико-географічного напряму (А.А.Арне, В.Андерсон, К.Крон, К.В. фон Сідов, С.Томпсон) Є.Мелетинський вбачав у тому, що розвиток казкових сюжетів вони розглядали "як механічний процес, незалежний від конкретної національної історії і суспільного життя народів, серед яких живуть казки" [37, c. 5]. Як бачимо, тут автор повторив те, що значно конкретніше висловив І.Франко ще в 1895 р., на самому початку зародження цього напряму у фольклористиці: "Оттим-то т. зв. антропологічна школа, згори признаючи такі речі, як казки, новели, вірування та виображення людові, витворами в кождім краю самостійними, незалежними від історичного розвою народу, невідлучними проявами людської природи, так як які-небудь функції фізіологічні, відразу ставить себе поза границями науки індуктивної та аналітичної. Поклик на відносини культурні і економічні, котрі буцімто укладаються в різних далеких від себе сторонах аналогічно, є так само фальшивий, бо ми не знаємо народу, у котрого би відносини культурні і економічні укладалися незалежно від впливів других народів" [13, c. 420].

Про дослідження "формальної поетичної структури чарівної казки поза її суспільним змістом і ідеалами" (праці А.Ольріка, Р.-Т.Хрістіансена, Левіс оф Менара, М.Люті) Є.Мелетинський висловився лаконічними загальниками: трактують казку по-різному, містять цінні спостереження, але мають "принципіальні недоліки, типові для всієї західної казкознавчої літератури" [37, c. 5]. Мабуть, з міркувань колегіальної солідарності серед авторів цього напряму він незаслужено не назвав В.Проппа та інших, які за формалізм були об'єктом офіційної критики.

Як загальну методологічну причину всіх вад світового казкознавства за межами радянської імперії Є.Мелетинський вважав філософію позитивізму. Обережний автор, поринаючи у світ зарубіжного казкознавства, фігурально кажучи, не наважувався вилазити зі скафандра філософії марксистської догматики з її постулатами про вторинність свідомості, мислення, мистецтва і т. ін., про ілюстраторську функцію мистецтва до суспільно-політичних процесів, хоч сама казка йому нагадувала час від часу про свій ідеал, свою мистецьку самодостатність, вільну від будь-якого ілюстраторства, хоч змушувала його визнати, що "всі ці особливості чарівної казки утруднюють її соціально-політичний аналіз у світлі "чаяний народных" [37, c. 7], тобто догми цитованого і перецитованого В.Леніна. Але як він не мудрував у своїх міркуваннях про чарівну казку, від плиткого вульгарно-соціологічного постулату про її ілюстраторство відступити не міг і змушений був свою працю завершувати тою ж догмою партійного вождя: у казці основним є "незріле ще, фантастичне вираження "чаяний и ожиданий", у ній втілено "мрію про перемогу суспільного ладу, в якому здійснились би принципи соціяльної рівности і демократичної справедливости" [37, c. 263].

Хвилеве послаблення ідеологічного терору у післясталінський період - влучно назване відлигою - у фольклористиці, як і в інших гуманітарних науках, оживило працю вчених. В Україні академічний колектив ІМФЕ на чолі з Максимом Рильським видав у двох томах нарис "Українська народна поетична творчість" (Київ, 1955-1958), який з аналогічною назвою став базою навчальних посібників для вищої школи в наступні роки. Згодом цей колектив розпочав багатотомне серійне видання української народної творчості, але корпусів казок, анекдотів, дум видати так і не зміг. Трактування фольклору, як і все, що належало до мистецтва, залишалося закутим у догми бути на службі тоталітарному режимові, служити соціально-політичними ілюстраціями до суспільних процесів. "Дійсність первинна, фольклор вторинний", "виразник світогляду трудових мас", "зброя боротьби за свої класові інтереси" [39, c. 6-7, 179]; казковий вовк, зрозуміло, як і ведмідь, Кощій та інші такі персонажі - "народні гнобителі"; без соціального алегоризму "казка була би не потрібна народові" [40]; "реальні прототипи образу лиса треба шукати серед тих людей, мораль і спосіб життя яких були глибоко чужі народові"; "фантастичні оповідання про тварин як рід казкової поезії виникли в гострих перипетіях соціально-класової боротьби і несуть на собі її виразний відбиток" [41, c. 138, 140, 232-233] - ось такі наставлення з навчальних посібників столиці метрополії отримують учителі і студенти. Ненависний народові режим настільки боявся реального фольклору, що з навчальних посібників для вищої школи вилучив найпопулярніший його жанр - анекдот [42].

Постулати такого вульгарносоціологічного змісту у фольклористиці та інших науках виробляли і в претензійних академічних працях. З цього погляду яскравою ілюстрацією є претензійна на універсалізм об'ємна монографія радянського теоретика фольклору Віктора Гусєва "Эстетика фольклора" (Ленинград, 1967). Автор цієї праці, як кажуть, з порога відкидав усі школи і напрями у буржуазній фольклористиці і декларував свій підхід до фольклору "з позицій марксистсько-ленінської естетики" [43, c. 6]. Для нього весь фольклор - це тільки відображення дійсності, відображення, яке мислиться як ілюстрація до тої ж таки дійсності. Отже, і казка у його розумінні є саме такою ж ілюстрацією. "Через це ми вважаємо, - пише В.Гусєв, - що основною жанровою прикметою казки є відображення деяких суттєвих колізій і конфліктів у сфері соціальних і родинно-побутових стосунків, вирішення яких у конкретно-історичній дійсності виявилося неможливим, через що воно і набуло характеру фантастичної вигадки" [43, c. 124-125]. І далі він додає: "Ці дві нерозривно пов'язані особливості казки - відображення соціального або побутового конфлікту і фантастична вигадка, яка визначає її жанрову форму, - можуть лягти в основу класифікації самої казки як жанру" [43, c. 125]. Це написано в 1960 роках, після так званого викриття культу Сталіна і відновлення "ленінських норм" у тій же ідеології імперського більшовизму. Як бачимо, тепер радянський теоретик фольклору уже не оперує так спрощено і прямолінійно соціологічними категоріями, як його попередники у 1920-1930 роках. Він уже не проголошує фольклор творчістю феодальної верхівки, не встановлює "кулацьке походження" фольклорних персонажів, він навіть називає багато праць зарубіжних фольклористів, з якими ніби дискутує, утверджуючи "конкретно-історичний, науково-соціологічний принцип на базі марксистсько-ленінського вчення про народ". Цьому припудрюванню старих догм з цитатами К.Маркса, В.Леніна, В.Белінського, М.Чернишевського, М.Горького та інших про народ, народність, партійність, класовість мистецтва В.Гусєв присвятив спеціальну монографію "Марксизм и русская фольклористика конца ХІХ - начала ХХ в." (Москва; Ленинград, 1961). Але, як кажуть, вовк і в овечій шкурі залишився вовком.

"У руках вульгаризаторів і догматиків від науки ці постулати служили методологічною зброєю для поверхових, суто ілюстративних описувань і водночас для припинення будь-яких спроб учених вникнути у складність явищ, - пише визначний російський теоретик фольклору вже після розвалу імперії. - Всі сумної пам'яті проробочні кампанії, наклеювання різного роду ярликів на авторів неординарних, а то й справді видатних праць, звинувачення в безідейності, антиісторизмі й інших гріхах мали "теоретичну" основу якраз у цих постулатах. На жаль, вони проникли і в серйозну науку, хоч нерідко мали характер захисного засобу. В останні десятиліття обставини у вітчизняній науці значно змінилися, дослідники могли просто ігнорувати звичні формули. Але в загальнотеоретичному плані порахунку з ними не було зроблено, що й дозволило послідовникам моноідеологічного догматизму вірити у непорушність своїх постулатів та час від часу плямувати відступників" [44, c. 48-49].

Під вагою таких методологічних директив з імперського центру периферійним авторам навіть у той час післясталінськоії "відлиги" залишалося тільки одне - наслідувати ідеологічних метродавців, цитувати тих самих "класиків", для безпеки "не висовуватись" за визначені в центрі рамки. Наприклад, Галина Сухобрус, дотримуючись того ж наставлення про відображення класового змісту, змогла дійти до такого висновку щодо народних казок про тварин: "Висміюючи звірів-царів, міністрів, губернаторів, суддів, вони дуже дотепно, в алегоричній формі, викривають гнобителів трудящих мас" [45, c. 10]. За інерцією цього ж соціологічного ілюстраторства у тлумаченні народної казки пішли й інші автори [46, c. 9-44]. Український дослідник народних казок про тварин, наслідуючи свого російського наставника, пише: "В багатьох образах українського "звіриного епосу" й справді дзвінко відлунює іронія, спрямована своїм вістрям проти негативних життєвих начал, що уособлювались в образах різноманітних представників тваринного світу, виявлялося глузливе ставлення широких верств трудового народу до їх вчинків, висміювались вади характеру звірів (!), які мали свої аналогії в житті людей" [46, c. 32]. Таких авторів кмітливий п'ятикласник міг би поставити у скрутне становище, спитавши: "А хто ж то заховався у тій козі з сімома козенятами і вовком чи у тих котикові, півникові і лисові з відомих народних казок?"

Помітну спробу пробитися до естетичної сутності народної казки крізь моноблокову стіну соціологічних догматиків та хащі написаного про народну казку поза сферою марксистської філософії у 80-90-х роках ХХ ст. зробила українська фольклористка Лідія Дунаєвська [47]. На цьому шляху пошуку істини у 1990 роках був і відомий білоруський казкознавець А.Фядосік [48].

І все ж на кінець ХХ ст. треба погодитися з казкознавцями, авторами порівняльного вказівника сюжетів східнослов'янських казок, що хоч казкознавство існує понад сотню років як галузь фольклористики, у науковій літературі ще нема "всеохоплюючого визначення казки, яке спроможне було би обійняти все розмаїття казкової вигадки, казкових сюжетів і словесно-мовної структури казки" [49, c. 3].

Сьогодні висновок зі сказаного мав би бути один: там, де йдеться про феноменальний витвір духовності етносу, нації, - а таким є народна казка, - там намагання розкрити сутність мистецького явища методом космополітичних універсалій марна. Вважаємо, що для осмислення сутності народної казки як жанру фольклору у світовому казкознавстві ХХ ст. компаративістська, антропологічна, психоаналітична, структуралістська теорії створили тільки каталог художньої фактури творів, тільки передумови для дальшої праці. Догматичні політичні концепції трактування народного мистецтва, насаджувані у ХХ ст. тоталітарними режимами радянської імперії та націонал-соціалістичної Німеччини, тим більше не дозволили науковцям наблизитися до розв'язання названої проблеми. Дивно тільки, що деякі вчені, вільні від оков цієї догматики, як, наприклад, професор Індіанського університету Річард Дорсон, іменували трактування народної творчості під згаданими тоталітарними режимами "національними теоріями фольклору" [50, с. 93-112]. Мабуть, під "національними" авторові мислилися сепаровані від загального процесу розвитку теоретичної думки у фольклористиці ідеологічні концепції німецького нацистського расизму та російського імперського марксистсько-ленінського інтернаціоналізму. У радянській імперії національний аспект фольклору, як і національний аспект трактування народної казки, провізорично був лише декларований, а фактично заборонений. Власне заглиблення в морально-етичний національний зміст фольклору поневолених народів засадничо суперечило самій ідеологічній сутності марксизму-ленінізму з його наставленням на цілковите знищення самих націй як "буржуазного пережитку", на т.зв. пролетарський інтернаціоналізм.

То що ж маємо у казкознавстві у кінці ХХ ст.?

Маємо велику кількість наукових праць про казку, гадання над тим, що раніше люди створили - міф чи казку, які-то в ній архетипи, звідки-то могли б узятися в казці тварини, різні монстри і чудесні речі, який народ у якого запозичив той чи той сюжет, як звести б у таблиці, формули, каталоги подібні мотиви, структурні елементи, їх функціональність, трапляються шукання ознак часу та простору тощо. Менше всього звертають увагу на філософію цього народного диво-витвору, на скарб морально-етичних цінностей, закладених у ньому, на національні барви світобачення і світосприймання у тому проречистому дивослові. Як не дивно, але в науковій літературі про народні казки нема ясної відповіді, чому у них головними темами є конфлікти між рідними братами з різним майновим статусом, з різною віковою та інтелектуальною зрілістю, чому зведені діти такі різні моральними якостями - дідові скромні, чуйні, чемні, працьовиті, щедрі, правдомовні, а бабині - нахабні, вередливі, зарозумілі, егоїстичні, ліниві, скупі, жорстокі, бездушні, брехливі... Чомусь дослідники казок менше за все шукають відповідь на те, чому вигнані бездушним господарем через старечий вік і господарську непридатність кіт, пес, кінь, осел у царстві диких звірів, на жертву яких їх приречено, стають, як кажуть, героями дня, здобувають повагу і навіть славу серед своїх диких родичів, а то ще й їм допомагають у скрутному становищі. Ті ж цап і баран, яким традиційно присвоєно у побутовому мовленні означення "дурний", "нерозторопний", у парі перехитрують лісових ненаситних хижаків. Чомусь громаду, яку методично пожирає ненаситний страхітливий дракон, рятує від загибелі у лицарському поєдинку не цар чи король зі своїм могутнім військом, а непоказний лицар-котигорошко чи простий кожум'яка, - та й то не на прохання дорослих, а на жалібне умовляння дітей.

Дослідники казок якось поза увагою залишають той очевидний тематичний ряд у казках, в якому все зневажене, покривджене, беззахисне і безпомічне в природі і в людському суспільстві, - все те, про що кажуть "на кого Бог, на того й люди", - у народних казках винагороджується, підноситься, стає зразком поваги, справедливості, морально вивищується над кривдниками і гординею. Справедливість, чесність, людяність, розум домінують у казках над багатством, жорстокістю, помстою, пихатою глупотою, зарозумілістю, а щедрість, безкорислива жертовність - над скнарістю, скупістю, корисливою підступністю. Чомусь народна казка дає зрозуміти, що моральні якості людина набуває не через проголошення батьками моральних чеснот своїм дітям, а через прищеплення таких моральних якостей тривалим практичним життєвим досвідом, коли виховуваний і не підозріває, що його виховують. До того ж виховують часто не свої рідні батьки, які, як кажуть, від надмірної любові душі не чують у своєму чаді, а розсудливі чужі люди, і рідні батьки потім аж впізнати не можуть, як перемінився їхній син чи дочка.

Нема чіткої ясності навіть в об'ємистих монографіях, чому зміст казкової оповіді неодмінно мусить бути фантастичним, чому розв'язка конфлікту неодмінно мусить бути позитивна, оптимістична, чому до такого фіналу багатоподійний казковий сюжет часто рухається через градаційне нагромадження драматичних колізій, нерідко пов'язаних з підступним вбивством і чудодійним оживленням казкового героя та його помічників. Чомусь підступний братовбивця мусить бути викритий навіть тою рослинкою, що виросла на могилі жертви його злочину, чомусь казка не розкритих злочинів не знає. Чомусь казка проголошує, що жодної ваги не має ні означення місця, ні часу подій, не малює портрети, пейзажі, інтер'єри і т. ін., як у літературних творах, для індивідуалізації характерів персонажів, а все тільки окреслює загальниками, аж до таких абстракцій, як Правда, Кривда, Злидні або тільки характерним поіменуванням - Товчикамінь, Ломикамінь, Вернигора, Вернидуб, Зітриліс, Сучимотузок, Слухало, Скорохід, Стрілець, Об'їдайло, Обпивайло, Морозько, Дроворуб та ін.

Звісно, фольклор - усне мистецтво, фіксоване тільки людською пам'яттю. Тому у його творах не може бути нічого зайвого, непотрібного, такого, що обтяжує пам'ять. Навпаки, у фольклорних творах усе підпорядковане, як ми назвали б, законові економії слова і найлегшому запам'ятовуванню. Сама народна мудрість каже про відточеність своїх творів: "З пісні слова не викинеш", "Народ скаже, як зав'яже". Так у прислів'ях і приказках, загадках, замовляннях і голосіннях, різних примовках і дотепах та жартах - усе до прикладу, як кажуть люди, нерідко тим розмовним віршем, яким віртуозно володіють талановиті народні оповідачі. Нас дивує, як дошкільня, яке наслухалося народних казок, майже слово в слово запам'ятовує їх і протестує, коли ми поспішаючи переказуємо їх стисло, навпростець, як кажуть. Дивує, бо, ставши школярем, те дошкільня вже з труднощами вивчає напам'ять літературний твір. То ж чи не суперечать у казці лаконізмові й ощадності вислову ті потішні балагурні початки і закінчення та багаторазові повторення подібних висловів-формул у самій оповіді? Для чого вони потрібні?

Нема у науковій літературі переконливої відповіді на те, чому не тільки сьогодні, а вже й зо два століття тому казка перестала бути продуктивним жанром народної творчості. Фольклористи ще в XIX ст. помітили, що вони записують релікти жанру, що в народі уже тоді можна було почути, що казка - то витвір далекого минулого, що він більше підходить для потіхи дітей, ніж дорослих. У ХХ ст. українським збирачам казок зрідка траплялися вони тільки в окремих "оазисах" - у регіоні Карпат, Полісся та деяких інших закутинах, яких менше торкнулася інтенсивна міграція, урбанізація, індустріалізація. Та й ті записи свідчать про очевидну деградацію жанру казки, про переродження її в інші жанрові форми оповідальної творчості - у новелу, анекдот. Методологія т. зв. радянської науки для пояснення закономірностей розвитку мистецтва накидала усім плутані міркування К.Маркса з його праці "Вступ (з економічних рукописів 1857-1858 років)", де її автор намагався якось пов'язати духовний розвиток суспільства з його матеріально-виробничими, технічними, індустріальними змінами, і розуміючи, як ці процеси все ж таки не тільки не збігаються, а навіть суперечать один одному, змушений був неодноразово скаржитися, як важко "визначити їх специфіку", як важко пояснити таємниці "художньої насолоди", недосяжність мистецької майстерності, неповторність витворів народного генія минулих епох.

Без осмислення цих та інших багатьох "чому", "для чого", яких бракує у дослідницьких працях про казку, без осмислення первинних прикметних, сутнісних, морально-естетичних, а не лише формально-структурних, вторинних, похідних ознак жанру (фантастичний зміст, незвичайні персонажі, формальне обрамлення сюжету, щаслива розв'язка тощо) до збірників казок залучають велику кількість народних оповідань реалістичного змісту з новелістично-анекдотичними сюжетами, які з власне казкою нічого спільного не мають, переважно цілковито суперечать її природі.

Прикро і нудно читати у працях про казку гіпотетичні гадання: коли вона виникла, що було раніше - міф чи казка, як у казковий епос прийшли домашні тварини, дикі звірі, змії, рослини і різні чудесні речі та монстри і т. ін. Нічого не прояснює у філософії казки і констатація таких структурних ознак казки, як наявність ініціальних, медіальних і фінальних традиційних формул, сортування персонажів на добротворців із помічниками і злотворців, подібність казкових сюжетів в епосі різних народів, що переживали, мовляв, однаково ступені соціально-економічного розвитку і т.д. Вульгарним соціологізмом відгонить намагання деяких авторів (радянських в обов'язковому порядку!) ілюструвати "класовий зміст" казки, бачити в ній ілюстрацію до певних історичних етапів суспільного розвитку. У таких писаннях, як кажуть, за деревами не видно лісу.

На сьогодні українське казкознавство виглядає досить убого уже хоч би тому, що не зібрано і не видано корпус основного національного казкового фонду, про що мріяли І.Франко, В.Гнатюк та інші корифеї української фольклористики. У багатотомній серії скарбів українського фольклору опубліковано єдиний том "найбільш типових", як зазначив його упорядник І.Березовський, казок про тварин [51], який пізніше перевидавали. Видання популярних та регіональних збірок аж ніяк проблеми не вирішує. Хоч багатство українського казкового епосу загальновідоме у світі, наукове дослідження його доволі скромне, а до того ж було штучно зупинене і марґіналізоване московсько-більшовицькою окупацією. Та й у світовому казкознавстві увагу більше концентрували не на осмисленні природи казки, а на ілюзорній універсальності її вторинних структурно-типологічних ознак, що ілюструють формальну структуру твору, але не розкривають його сутності і національних особливостей.

Без осмислення природи народної казки годі сподіватися науково обґрунтованого розмежування казки з іншими жанрами фольклорної прози - новели, анекдоту, легенди, притчі та цілого букету жартівливо-розважальних жанрів - небилиць, кумулятивних ("ланцюжкових"), докучливих безконечників, жартів, дотепів, віршованих співаних оповідань з тваринними та рослинними персонажами, як "Два півники, два півники горох молотили" чи "Ходить гарбуз по городу" чи "мови" птахів та земноводних [52, c. 493-508]. А все це розмаїття творів народної словесності горнуть до казки. Звичайно, в усіх наукових класифікаціях існує до певної міри умовність, бо в реальності існує дифузія між розмежовуваними елементами, але в казкознавстві вона цілком хаотична. Із збірника у збірник, з підручника в підручник, з монографії у монографію переписують емпіричну, еклектичну за критеріями внутріжанрову класифікацію - казки про тварин (але ж там є і птахи, і комахи, і люди - та й чи можна перелічити про кого і про що оповідається у казках!), казки чарівні чи героїчно-фантастичні (а яка казка не чарівна і не фантастична!) і т. ін. Іван Франко не випадково у своєму визначенні акцентував, що казка - художня цілість, в якій "дійсність перемішана з чудесним елементом".

То ж з якими важливими положеннями у Франковій концепції народної казки розминулося казкознавство у ХХ ст.? На наше переконання, насамперед з тим, що казка є мистецьким витвором для самопізнання людини. Вона, як магічне дзеркало, освічує усі закутки людського буття, щоб у тому промені було видно ідеал морального, без прагнення до якого людський рід втрачає людську подобу. З цього походять усі вторинні ознаки казки: фантастичний зміст, щасливе закінчення конфлікту, нехтування ознаками часу і простору дії, "контурне" окреслення характеру персонажів, багатократні випробування їхньої поведінки, наявність чудесних елементів, могутній пізнавально-виховний вплив на авдиторію, інтернаціональний перегук казкових мотивів і сюжетів та багато іншого.

Звісно, ідеал в реальності не існує. Він продукт уяви, специфічна форма людської свідомості, єдність реального з ірреальним. Народні уявлення ідеалу справедливості, людяності, гуманності, доброзичливості, чесності, вдячності, доброчинності, правдомовності, дружби, працьовитості, великодушності, благородства, скромності, мудрості, жертовності, лицарства виражені у найрізноманітніших художніх образах казки як цілості. Пов'язувати його вираження з окремим персонажем (героєм) чи будь-яким іншим окремим елементом тої органічної цілості, це все одно, що намагатися побачити свій образ не спотвореним у розбитому дзеркалі. А скільки праць написано то про окремий тип казкових персонажів, то про їхніх чудесних помічників, то про самі стереотипні формули казкової оповіді! І таке фасеткове бачення тої цілості нічого не дало для її розуміння. Людські взаємини у казці змодельовані на взаєминах тварин, будь-чого чи кого, але це природно, це сприймається легко, без напруження уяви чи думки, бо так сама людина сприймає світ, бо для неї інакшого і бути не може. Зрештою, для сутності змісту це принципового значення не має, бо казка мистецький твір, а всі види мистецтва ґрунтуються на умовності.

Оскільки ідеал в реальності не існує, то його мистецьке втілення й утвердження в казці мусить бути неодмінно фантастичне, з найдивовижнішими перетвореннями, драматичними випробуваннями і з обов'язковим щасливим завершенням - інакше ідеал не був би художньо зреалізований. Утвердження морально-етичного ідеалу не потребує конкретизації ні в часі, ні в просторі, не потребує реалістичної правдоподібності. Казка це нерідко сама й декларує отими примовками "десь-не-десь, колись, в якомусь царстві", "за царя Панька, як була земля тонка, за царя Гороха, як було людей троха".

Народна казка не є алегорією і навіть інакомовленням, як це пишуть деякі дослідники, плутаючи народну казку з літературною, авторською. Тому-то І.Франко у своєму визначенні акцентував: без ніякої побічної моралізуючої цілі. І це зрозуміло: ідеал сам по собі містить потенціал, заряд великої моральної потужності. Тлумачити це реципієнту казки - все одно, що пояснювати цінність знайденого ним золота. Інша справа з авторською, літературною казкою. Її "заряджає" своїм суб'єктивним мисленням і чуттям індивідуальний творець-автор у конкретних обставинах, з визначеним ним завданням впливу на реципієнта. Тим-то за своєю генетичною основою народна казка і літературна, авторська, мають суттєві відмінності, хоч літературна казка "вбрана" переважно у фольклорну стилістику. Франко-письменник геніально проілюстрував це власним прикладом.

Ідеал - це збудник і регулятор поведінки, вчинків, прагнень людини, це щось уявне, подібне до реального і разом з тим відмінне від нього. Ідеал - це духовне перетворення реального задля чогось нереального, але бажаного, потрібного, ілюзорно можливого, а практично неможливого, фантастичного, казкового, утопічного. Ідеал містить у собі певну цілеспрямованість, запрограмованість, прагнення того, чого взагалі не може бути, але що було б можливим у більш досконалому влаштуванні світу. Ідеал - це прагнення вічне, нестримне, безкінечне. Ідеал водночас пов'язує людину з дійсністю і пориває її до втечі від емпіричної буденності, тому він мобілізує енергію людських почуттів і волі, дає спрямованість діяльності, основу її ціннісної орієнтації. Це критерій оцінки всього оточуючого і мотор цілеспрямованої поведінки. Ось чому у народній казці нема прямих повчань, моралізаторства, бо вони там були б зайві. До всього ж маємо пам'ятати, що казковий ідеал "об'єктивований", бо він є виплід загалу, а не індивіда. Він, як народна лірика, резонує зі струнами душі кожної нормальної людини. Ось чому цей мистецький витвір народного генія має такий могутній виховний вплив на людину. Високе мистецтво виховання саме і полягає у тому, щоб виховуваний і не підозрівав, що його виховують.

Вдумливі дослідники казки завжди відзначали її могутній пізнавально-виховний вплив на людину і разом з тим зауважували, що в ній відсутній голий дидактизм, моралізаторство. На цьому акцентував І.Франко, цю думку не раз повторював В.Гнатюк та інші казкознавці. Визначний педагог Костянтин Ушинський народні казки вважав найдавнішими блискучими прикладами народної педагогіки, "і я не думаю, - писав він, - щоб хто-небудь був спроможний змагатися в цьому випадку з педагогічним генієм народу... Я рішуче ставлю народну казку недосяжно вище від усіх оповідань, написаних навмисне для дітей освіченою літературою" [53, c. 245-246]. Про велику силу впливу казки на моральне виховання дітей і взагалі людини з перших років її життя писав І.Франко, писав як про корінчики, з яких ростуть моральність і естетичні потенції людини.

Народна казка - це максима у мистецькому вираженні таких позитивних моральних екстрем, як правда, мудрість і розум, працелюбність, вірність і дружба, вдячність, милосердність, щедрість (душевна і матеріальна), краса (душевна, внутрішня і фізична, зовнішня), скромність, лицарська мужність. Діаметральну протилежність цих та інших позитивних моральних екстрем виразно віддзеркалюють казкові персонажі-антиподи, оті антагоністи-добротворці і злотворці, які своєю поведінкою, вчинками дають змогу слухачеві чітко й однозначно визначитися зі своїми симпатіями й антипатіями. На цьому також акцентував І.Франко. Звернімо увагу на те, що діаметрально протилежні і душевно нелегкі для переживання морально-етичні екстреми казка виражає у найлегшій для сприймання забавно-розважальній формі. В українській казці цьому служать оті "до прикладу" мовлені небиличні початки і кінцівки, подібного змісту повтори за ходом оповіді і майже постійна "приправа" усього добрим гумором. Людська немилосердність до немічних у старості домашніх тварин дістає у казці серйозний урок, але у серпанку не помсти, а щасливого повороту злих намірів і доброго гумору. Захмелілий вовк-рятівник захотів ще й заспівати у таємній Сірковій гостині ("Сірко"), приречений стати жертвою лісових хижаків пан Коцький ненароком перелякав їх насмерть ("Пан Коцький"), хитрість цапа і барана так перелякала голодних вовків, що вони не тільки не поласували м'ясом, а й втекли від своєї каші ("Цап і баран"), а мізерна мишка послужила прикладом того, що успіху люди досягають тільки згуртованою силою ("Ріпка"). У цьому не тільки привабливість казкової оповіді, а й душевне урівноваження настрою слухача, добрий заряд для його морально-психологічного підсилення. Це своєрідна, як тепер кажуть, арттерапія - оздоровлення мистецтвом. Тим-то недарма кажуть, що казка чарівна.

Саме таке естетичне вираження змісту морально-етичного ідеалу, втіленого у казці, забезпечує його яскравість і силу естетичного, виховного впливу твору на людину, того, як писав І.Франко, "здорового і морального розвою", тих людських взаємин, "де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися", де закладаються "перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовності і справедливості, а надто любов до природи".

Як відомо, на означення казки є ще в народі термін "байка", який походить від давнього слов'янського слова "баяти" - говорити, чарувати, ворожити. У писемних пам'ятках княжої доби оповідачів казок, легенд, притч, талановитих знавців народної мудрості, які вміли художнім словом заворожувати, навіювати відповідний настрій, називали "баюнами". У народному мовленні слово "баяти" зафіксоване фольклористами і в XIX ст.: "Казали б казку, баяли б байку до самого світу" (І.Рудченко); "Що говорять, то й виговорять. - Що бають, то й вибають" (М.Номис). Цікаво, що такі професіонали-баюни у княжій Україні були при дворах знаті (князів, бояр) як духовні наставники, які вечорами, на сон, облагороджували душу свого господаря, князенків, впливаючи таким способом на морально-психологічне, морально-етичне гартування майбутнього князя-вождя, князя-воїна, полководця, лицаря, який на ратному полі виступав на чолі своєї дружини, давав їй власний приклад хоробрості, завзяття до перемоги над ворогом, проголошував моральний імператив в екстремальній ситуації, яким не можна було знехтувати. Згадаймо, князь Святослав Ігорович (Хоробрий), син княгині Ольги, виповідаючи війну, заздалегідь повідомляв супротивників: "Іду на вас", а опинившись на Балканах у війні з греками у несприятливій ситуації, промовив до свого війська: "Пропаде та слава, як тепер соромно уступимо перед греками. Від предків одержали ми мужність. Пригадаймо ж, яка непереможна була до цих часів наша сила й міцно биймося за своє спасіння. Це не наш звичай втікачами йти додому. Нам або жити з перемогою, або славно полягти, як слід хоробрим мужам". Його бойовий клич "Поляжемо, а не осоромимо української землі, бо мертві не мають сорому" став крилатим висловом (цит. за вид.: [54, c. 34]). Як пише літописець, на всі застереження про небезпеку поразки від половців князь Ігор відповів: "Якщо нам, не бившися з ними, вернутися додому, то сором нам буде гірше смерті" [55, c. 337]. Так чинять, незважаючи на попередження і небезпеки, лицарі нашого казкового епосу. "Волю здобути або дома не бути" - було девізом нашого героїчного козацтва. "Перемога наша в руках Бога, але геройство наше в наших руках" [54, c. 35], - писав Михайло Колодзінський (полковник Гузар), командир Карпатської Січі, який героїчно загинув 1939 р. на Закарпатті зі своїми побратимами в обороні рідного краю від угорських агресорів. Такі моральні якості українських лицарів століттями формував фольклор, у т. ч. казковий епос - скарб нашої етнопедагогіки ще з дохристиянської доби. Християнство у цьому плані тільки підсилило національні виховні ідеали. Добре видно це на "Поученні" Володимира Мономаха, де читаємо: "Усього ж паче - убогих не забувайте, але, наскільки є змога, по силі годуйте і подавайте сироті, і за вдовицю вступітесь самі, а не давайте сильним погубити людину. Ні правого, ні винного не вбивайте [i] не повелівайте вбити його; якщо [хто] буде достоїн [навіть] смерті, то не погубляйте ніякої душі християнської"; "Старих шануй, як отця, а молодих - як братів", "Лжі бережися, і п'янства, і блуду, бо в сьому душа погибає". У таких морально-етичних сентенціях чути відлуння не тільки сумління правовірного християнина, а й багатовікової культурної традиції, вираженої у фольклорі, народної моралі й етики. Про це автор "Поучення" виразно сам заявляє: "А се - мізерного, слабого ума мойого поучення. Послухайте мене, якщо не все прийміте, то [хоч] половину" [54, c. 457].

Казки є в усіх народів світу і всі вони, зрозуміло, віддзеркалюють морально-етичний ідеал свого творця - етносу, нації. Саме цей морально-етичний ідеал, в якому втілені найфундаментальніші уявлення про моральні якості і вимоги щодо людських взаємин (бути чесним, милосердним, не красти, не вбивати, допомагати в біді, говорити правду, дотримувати слова, захищати слабшого і т.д.), ідеал, в якому винагороджується сміливість, великодушність, скромність, працьовитість, побратимство і т. ін., що складає зміст загальнолюдської моралі, - саме цей ідеал найбільше споріднює казки всіх народів світу, навіть тих народів, що перебували на віддалених ступенях цивілізаційного розвитку.

Мав рацію І.Франко, який усім, хто шукав час появи казок, їхню генезу, зауважив, що "основою казки не є метемпсихоза, а чудесне виявлення страшного злочину", що "казка повстала не в лоні первісної дикої суспільности, де ціна людського життя була невелика, а ненастанна боротьба між племенами робила смерть щоденним явищем, але мусила повстати в лоні культурної суспільности, де людське життя було бережене грізними законами і де почуття страшного злочину в убивстві творило важну часть релігійного культу" [56, c. 450]. От тут-то ми підходимо до ще одної загадки, на яку не дає ясної відповіді казкознавство: чому народне автентичне казкотоворення в Україні та й в інших європейських країнах уже у ХІХ ст. перестало бути продуктивним і фольклористи вже тоді збирали фактично релікти прадавнього скарбу. Чи не прислухатися нам до Франкової думки про те, що казка "мусила повстати в лоні культурної суспільности", а "не в лоні первісної дикої", прислухатися до міркування, аргументованого самою сутністю казки, а не гіпотетичними "архетипами", "тотемами" міфологів та шукачів відповіді на це важливе питання різних інших шкіл і напрямів? З усього видно, що те лоно культурної суспільності, з грізними морально-етичними законами, інакше кажучи, ідеалами, що творили "важну часть релігійного культу", формувалося тисячоліттями в добу ще природного релігійного культу - язичництва, через яке перейшли усі народи світу. Морально-етичні ідеали народного казкарства - це скарб загальнолюдський, фігурально кажучи, це діамант, який без проблем вклався у золоту оправу морального кодексу всіх пізніших монотеїстичних культів, в Україні, зрозуміло, християнства. Яскравою ілюстрацією цього є українські народні казки, в яких давні традиційні казкові мотиви поєднані зі старозавітними і новозавітними біблійними персонажами. Наприклад, у казці "Дочка і пасербиця", записаній у другій половині ХІХ ст. Оскаром Кольберґом на Покутті, в якій втілено ідеал милосердя і чуйності, персонажами серед інших є Богоматір з Ісусом-немовлям (вона просить у зведених дочок полотна на крижму), святі Петро та Павло [57]. Саме це зблизило народну казку з апокрифом.

Сформований у свій час, у свою добу цивілізаційного розвитку людства морально-етичний ідеал інтегрував максиму екстрем моральних людських чеснот. Тільки художня форма, тільки твір мистецтва може найлегше, найзручніше, найдоступніше й адекватно виразити, передати ідеал. Народна казка саме й стала такою формою, таким твором мистецтва. Цей живий образ омріяного, що живе у свідомості кожної людини, у людських уявленнях, став всезагальним, неповторним, неперевершеним скарбом на всі часи, став морально-етичним інваріантом, що у світовому казкотворенні, в розмаїтті національно-етнічного культурного і природного середовища втілювався у різнолику художню стилістику. Саме спільність змістової сутності народної казки найбільше сприяла інтернаціональному взаємообміну з національних фондів, особливо коли там була ще й культурна та географічна близькість, але це аж ніяк не нівелювало творчої потенції кожного етносу.

Не важко помітити, що з розвитком цивілізаційних процесів - руйнування патріархальної замкнутості, бурхливої урбанізації, науково-технічного прогресу, відчуження людини від природного середовища, - і, як не парадоксально, одна від одної - загострюються суперечності у людських стосунках: чим більше згромадження людей, тим більша відчуженість між ними, чим вищі науково-технічні досягнення, тим більша загроза масового знищення людей, чим більше технічних вигод для життя, тим більша загроза життєдайному довкіллю і т.д. У зв'язку з цим у казковому епосі все більше змін зазнавали естетичні "параметри" утвердження морально-етичного ідеалу: поруч із романтично-героїчним все більшу вагу набирало комічно-сатиричне. Фігурально кажучи, домінуючою стала сміхотерапія слабостей людського роду, і сатирична казка передала естафету своєму давньому "приятелю" - анекдоту, епіграмі й іншим сатиричним жанрам, які утверджують той самий позитивний морально-етичний інваріант шляхом заперечення його антипода. Як образно висловився відомий швейцарський письменник Фрідріх Дюрренматт, "наш світ так само привів до гротеску, як він привів до атомної бомби" [58, с. 26]. Тому-то сьогодні народна казка у її первозданному вигляді непродуктивний жанр, а анекдот - буйно квітучий, тому-то жанрове розмежування між ними хоч іноді буває проблематичним, але на межі казка - анекдот найвиразнішим роздільником є позиція ідеал - антиідеал.

Українці мають багатющий фонд казкового епосу, але він і досі, на жаль, повністю не виданий, як про це мріяли корифеї української фольклористики. Серйозною проблемою фольклорної текстології у галузі казкознавства є не тільки науково обґрунтоване його упорядкування, а насамперед художньо якісний відбір нагромадженого, бо у збиранні фольклорної прози виняткову вагу мають два чинники - відповідна професійна кваліфікація записувача і талановитість оповідача. У майбутньому формуванні національного корпусу казкового епосу треба зважити на Гнатюкове застереження, щоб до нього не брати ті записи, які "обезображують злі оповідачі".

Цінні спостереження українських дослідників і видавців народної казки - І.Рудченка, М.Драгоманова, М.Сумцова, І.Франка, В.Гнатюка, М.Грушевського та інших - у час окупаційного московського режиму, та й за інерцією ще й досі, у працях фольклористів нерідко залишаються поза увагою, бо нема великих українських монографій, бо українські фольклористи минулого у важких умовах намагалися найперше збирати матеріал, а теоретичні праці відкласти на майбутнє (В.Гнатюк про це неодноразово заявляв). А тому бачимо бездумне переписування, цитування, переказування часто банальних, космополітично формалізованих, тривіальних наукоподібних псевдовідкриттів чужинецьких світил. Українське теоретичне казкознавство у ХХ ст. фактично закінчилося московсько-сталінським погромом України в кінці 20-х років, закінчилося цінною узагальнюючою працею М.Грушевського у його "Історії української літератури" [59]. Але як бачимо на прикладі Франкових навіть, здавалось би, принагідних суджень про народну казку для вираження справді фундаментальних ідей і думок не обов'язково потрібні об'ємні монографії. Навпаки - у таких нерідко губляться всі думки.

Нині перед українським казкознавством непочатий край дослідницької і видавничої праці, яка мала б відкрити перед світом, кажучи словами Франкового сподвижника у нашому казкознавстві М.Грушевського, проречисту книгу буття українського народу. Саме до такої енергійної і всебічної дослідчої праці спонукає Франкове бачення тої "чарівної царівни родом із високого блискучого замку".

Література

Рудченко И. Предисловие // Народные южнорусские сказки. Выпуск 1. Издал И.Рудченко. Киев, 1869. С. V-XI.

Народные южнорусские сказки. Выпуск 2. Издал И.Рудченко. Киев, 1870.

Сиваченко М.Є. Іван Рудченко як збирач і публікатор українських народних казок // Сиваченко М.Є. Літературознавчі та фольклористичні розвідки. Київ, 1974. C. 337-401.

Гнатюк В. Народні байки. Львів, 1918.

Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 50.

Грушевський М. Передмова // Етнографічний збірник. Львів, 1895. Т. І. C. VII-VIII.

Франко І. Галицькі народні казки / В Берлині пов. Бродського із уст народа списав О.Роздольський. Впорядкував і порівняння додав І.Франко // Етнографічний збірник. Львів, 1895. Т. І. C. 1-3.

Чубинский П. Малорусские сказки // Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Петербург, 1878. C. 3-5.

Франко І. Коли ще звірі говорили. Казки для дітей. Оповів Іван Франко. Львів, 1899.

Староруські оповідання. Вибрав і переповів І.Франко. Львів, 1900.

Бодянський О. Наські українські казки запорожця Іська Матиринки. Видав і пояснив Іван Франко. Львів, 1903.

Франко І. Національний колорит у казках Бодянського // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1982. Т. 34. С. 449-456.

Франко І. Дві школи в фольклористиці // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1981. Т. 29. С. 416-424.

Франко І. Коли ще звірі говорили. Передмова // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1979. Т. 20. С. 74-172.

Гнатюк В. Українські народні казки. Переднє слово. Львів, 1913. Цит. за виданням: ЗНТШ. Нью-Йорк, 1981. Т. 201.

Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1979. Т. 20.

Галицько-руські анекдоти. Зібрав Володимир Гнатюк // Етнографічний збірник. - Львів, 1899. - Т. VI.

Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 50. С. 328-329. Йдеться про друге видання 1884-1896 рр. праці американського літературознавця і фольклориста Ф.Чайльда (1825-1896).

Українські народні байки: (Звіриний епос). Зібрав Володимир Гнатюк. Львів: Накладом Наук. тов. імені Шевченка, 1916. Т. І-ІІ (Етнографічний збірник; Т. 37-38).

Мушинка М. Володимир Гнатюк. Париж; Нью Йорк; Сідней; Торонто, 1987 (ЗНТШ. Т. 207).

Полтавский С. Новому ребенку новая сказка. Саратов, 1919.

Черемський К. Повернення традиції. З історії нищення кобзарства. Харків, 1999.

Яновська Е. Чи потрібна казка пролетарській дитині? Переклад А.Панова. Харків: ДВУ, 1926.

На фронті культури. Київ: Радянська школа, 1935.

На путях к новой школе. 1924. № 1; 1926. № 11.

На путях к новой школе. 1927. № 4.

Див.: Література і мистецтво. 1929. 29 червня; 13 липня; Дитячий рух. 1929. № 6. С. 49-52; № 7. С. 43-49; № 8-9. С. 82-84; № 10-11. С. 83; 1930. № 1.С. 44-50; № 4. С. 7-8; Літературна газета. 1932. 12 вересня.

Див.: Миронів М. та Гуревич Р. Ми проти казки. (Матеріали Центрального бюро Кабінету дитячого руху, грудень 1929). Харків; Київ: ДВУ. 1930. 72 с.; Литвинів С. Геть казку! // За комуністичне виховання дошкільника. 1931. № 3. С. 36.

З доповіді О.М.Горького на першому всесоюзному з'їзді радянських письменників 17 серпня 1934 року // Український фольклор. Критичні матеріали. Київ, 1978. C. 72-75.

Купчинський Р. Невиспівані пісні. Нью-Йорк, 1983.

Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ, 1993. Т. 1.

Нікольскі М.М. Жывёлы ў звычаях, абрадах і вераньнях беларускага сялянства. Мінск, 1933.

Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Ленинград, 1929.

Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Составители: Л.Г.Браг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Ленинград, 1979.

Thompson S. The Types of the Folk-Tale. Helsinki, 1928. FFC. № 74.

Пропп В.Я. Морфология сказки. Ленинград, 1928 (перевидано 1969, перекладено іноземними мовами).

Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Москва, 1958.

Франко І. Лист до А.Ю.Кримського 17 квітня 1895 р. // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 50. С. 39-40.

Русское народное поэтическое творчество: Пособие для вузов / Под общей ред. П.Г.Богатырева. 2-е изд. Москва, 1976. С. 6-7, 179.

Аникин В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителей. Москва, 1959.

Аникин В.П., Круглов Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество. Москва, 1983. С. 138, 140, 232-233.

Див.: Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. Учебник для филол. ф-тов ун-тов. Москва, 1977. У цьому, як і в його другому, виправленому виданні 1983 р. про анекдоти і не згадується.

Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Ленинград, 1967.

Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. Санкт-Петербург, 1994.

Сухобрус Г. Українська оповідальна творчість // Українські народні казки, легенди, анекдоти. Київ, 1957. C. 3-29.

Березовський І. Українські народні казки про тварин // Казки про тварин. Київ: Наукова думка, 1979. C. 9-44.

Дунаєвська Л.Ф. Українська народна казка. Київ, 1987. А також низка її публікацій цих років.

Фядосік А.С. Беларуская сацыяльна-бытавая казка. Мінск, 1995.

О систематизации сюжетов сказок восточных славян и сравнительном их изучении // Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Составители: Л.Г.Браг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Ленинград, 1979. C. 3-28.

Dorson R.M. Current Folklore Theories // Current Antropology. V. 4. 1963. № 1, February.

Казки про тварин. Упорядкування, вступна стаття та примітки І.П.Березовського. Київ, 1976.

Казки про тварин. Київ, 1979.

Ушинський К.Д. Вибрані педагогічні твори. Київ, 1949.

Колодзінський М. Українська воєнна доктрина. Торонто, 1957.

Літопис руський. Київ, 1989.

Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1981. Т. 34.

Kolberg O. Pokucie. Krakow, 1889. Cz. IV. Названа казка тут під № 2. У виданні: Кольберґ О. Казки Покуття. Ужгород, 1991 ця казка вилучена, бо у ній "наявні релігійні мотиви (№ 2)", "що не дає змоги публікувати" (с. 322).

Durrenmatt Fr. Theater-Schriften und Reden. Zurich: Verlag der Arche, 1966.

Грушевський М. Казка // Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ, 1993. Т. 1. С. 330-368.