…Поетичний образ кожного разу, коли сприймається й оживляється тим, хто розуміє, говорить йому щось інше й більше, ніж те, що в ньому безпосередньо міститься. Отже, поезія є завжди іносказання, ????????? в широкому розумінні слова.

Олександр Потебня

"Із записок з теорії словесності" (1905)

Поетичному мисленню як особливій формі людського само- і світопізнання (??????? ????????, за Арістотелем (Met. VI 1, 1026 b 4), відмінному від ??????? ???????? ??? ?????????) притаманна дивовижна здатність - подавати певні абстрактно-узагальнені ідеї у живій, образно-пластичній виражальній формі - цілісній, адекватній і самодостатній. Ця здатність найперше виявляється у тропеїчних прийомах алегорії (від грец. ????????? - інакомовлення, іносказання) й символу (від грец. ???????? - знак, ознака, прикмета, натяк). Обидва способи образотворення опосередковано вказують на те, чим самі не є, себто становлять о-значення образом нетотожного йому сенсу; однак між ними існує й суттєва відмінність. Алегорія відрізняється від символу, вочевидь, своєю "монологічністю", моносемантичністю, одновимірнішою смисловою структурою. За Г.-Ґ.Ґадамером, про алегорію йдеться тоді, "коли говориться щось інше, ніж те, що мається на увазі, і однак те, що мається на увазі, можна також сказати безпосередньо" [7, с. 79]. Натомість у символі "мається на увазі" значно більше, ніж те, про що можна безпосередньо сказати; навіть авторові непідвладна уся концентрована в символі поліфонія сенсів, котра сягає межі ірраціонального. Алегорія ж раціональна за своєю природою: вона відбиває визначену ідею, чітко обмежену авторським задумом. Показові в цьому сенсі міркування Ґ.-В.-Ф. Геґеля: "Перше завдання алегорії полягає… в тому, щоб уособлювати і таким чином представляти як суб'єкта загальні абстрактні стани або властивості як людського, так і природного світу - релігію, любов, справедливість…" [5, с. 108]. Відтак творчий процес алегоризації має, найімовірніше, дедуктивну структуру: ідея передує образові, наперед задана теза розгортається у мережу чуттєво-конкретних деталей або цілий пластично вирішений сюжет (ліричний, епічний чи драматичний). Одначе поетичне втілення такого процесу найчастіше інверсивне: спершу подається образна "картина", а вже згодом, як висновок, формулюється твердження-пуант, незрідка афористично висловлене.

Саме така "лірична індукція" була однією з істотних прикмет поетики Івана Франка - митця-мислителя, на загал схильного до алегорично-символічного типу естетичного узагальнення. Попри програмову, декларативну настанову письменника на "науковий реалізм", його творчий метод ніколи не зводився до "фотографічного" копіювання дійсності, а завше включав багатий арсенал засобів художньої умовності. Тож алегорія у нього - не тільки улюблений поетичний прийом, але й самостійний жанр (зрештою, згідно з концепцією О.Фрейденберґ, жанри загалом є розгорнутою, розвинутою формою певних тропів, насамперед "первісних метафор", закладених ще в міфологічній свідомості [див.: 28, с. 109-111]; а що таке, властиво, алегорія, як не метафора sui generi, розгорнута до масштабів цілого тексту?). Саме алегоризм, що подекуди доростає до символізму, визначає генологічну структуру багатьох Франкових творів - як прозових, так і поетичних (наприклад, "Рубач", котрий існує водночас у двох варіантах - віршовому і прозовому, "Будяки", "Як Юра Шикманюк брів Черемош", численні ліричні й ліро-епічні твори - всіх не перелічити!). При цьому такі твори дуже часто тяжіють не лише до власне мистецьких узагальнень, прибраних у строї художньої умовності, але й до узагальнень світоглядно-філософських. І навпаки: художньо-філософська рефлексія часто-густо кристалізується в алегорично-символічній формі. Причини такої внутрішньої спорідненості, взаємної "ґравітації" філософізації й алегоризації / символізації художнього твору - нелегкі для пояснення. Утім, можна висловити припущення, що авторський задум у поета філософського складу мислення вимагає естетичного вираження, максимально пластичного за формою і ясного, чіткого, іноді навіть аскетично-суворого, та водночас глибокого за змістом. Цим умовам чи не найкраще відповідають саме алегорія, котра немовби балансує між поняттєвою однозначністю і живою нескінченністю чуттєвого образу, та символ - "віконце у безкінечність" [27, т. 29, с. 119], за визначенням Г.Гайне, цитованим у статтях І.Франка. Причому межа між алегоричністю й символічністю не завжди простежується виразно; іноді вона плинна, майже невловна, бо в поезії те, що на позір видається однозначно-зрозумілим, за пильнішого вгляду може заяскріти цілком новими барвами, смисловими відтінками; тоді сенс розщеплюється, множиться, міниться в очах: алегорія розкрилюється в символ.

Усі ці складні механізми трансформації Логосу - в Ейдос, смислу, взятого у його предметності, внутрішньому принципі, методі о-смислення, - у "поза-смислову інакшість", "явлену сутність" (у термінах філософської естетики О.Ф.Лосєва [див.: 19, с. 90-118; 18, с. 10-47]), "переселення" філософської думки - в поетичний образ можна виразно простежити на прикладі центрального циклу збірки "З вершин і низин" (1893) - "Excelsior!" (від лат. excelsior - з вершин; дослівно - вище), у якому поетична фантазія митця справді злітає все вище й вище, на вершини світоглядних узагальнень. Властиво, саме цей цикл чи не найкраще репрезентує ідейні обрії та, до певної міри, своєрідність поетики філософської лірики "пророцтва і бунту" (за періодизацією В.Корнійчука [див.: 15, с. 292]) - важливого етапу в еволюції Франкової естетичної свідомості, хронологічні межі якого окреслені, "на вході", - славетним "Наймитом" (1876), у котрому Джеджалик вперше доріс до свідомості Мирона, і, "на виході", - кризовою настроєністю "Тюремних сонетів", покликаних до життя Франковим арештом 1889 р. Головний "стрижень" цієї "поезії контрастів" становлять "веснянкові" оптимістичні прокламації, бойові пісні, наснажені пафосом очікуваних і здійснюваних суспільних перетворень. Це "…поезія "гімнів, закликів, програмових тирад", нехай інколи суха і риторична, але "повна віри" […], повна героїзму саможертви, самопосвяти, - поезія "берсеркерська", "каменярська" (М.Зеров [11, с. 474]). Ідейна основа її - філософія vita activa: тріада "життя - праця - боротьба" (С.Єфремов [10, с. 170]), "Лиш боротись значить жить… Vivere memento!" [27, т. 1, с. 36] як життєве кредо, ідеал "цілого чоловіка" як художньо-філософський маніфест і життєва програма, послідовне заперечення vitae passivae et contemplativae ("супокою"). Ця філософія часто постає як ідеологія й життєво-практична стратегія, зорієнтована на соціально-політичні виміри буття. Відтак вона рідко актуалізується у суто філософських текстах, тяжіючи до синкретизму філософського й типологічного метажанрів (власне, громадянсько-публіцистичного різновиду останнього).

Усі шість текстів, котрі складають художній світ аналізованого циклу, - не одновимірні, а виразно двопланові. У кожному з них "видимий" шар образної тканини злютований з "невидимою" (проте вгадуваною) смисловою глибиною. Вони, перефразовуючи вже цитовану думку Ґадамера, повідомляють щось інше (й більше), ніж те, про що безпосередньо оповідають, а промовляють інше, ніж те, що мається на увазі. Саме ця обставина дозволяє говорити про "Excelsior!" як ліричний "жмуток" політично- й морально-філософських алегорій та символічних притч. Відчитати приховані сенси, розшифрувати філософсько-поетичний "тайнопис" - завдання для дослідника - читача, зобов'язаного до читання уважного.

І. Уже перший вірш циклу - поетичний маніфест "Наймит" (1876), який, за словами В.Корнійчука, "засвідчує різкий злам естетичної свідомості І.Франка" [15, с. 292] - зміну романтичних ідеалів Джеджалика на бунтарські настрої Мирона, - це розгорнута алегорія. Її композиція тричастинна: перша частина - це власне алегорія, що спершу "сприймається як побутова зарисовка" (С.Шаховський [29, с. 39]), і лише потім авторське тлумачення-коментар (друга частина) виявляє її інакомовність; третя, фінальна частина - це профетичний заклик ліричного суб'єкта, спрямований до народу - "велетня, закутого В недолі й тьми ярмо", утвердження світлої віри в те, що "пропаде пітьма й гніт, обпадуть… пута, І ярма всі ми порвемо!" [27, т. 1, с. 62], візія "побіди" і щасливого майбуття: "І вольний, власний лан Ти знов оратимеш - властивець свого труду" [27, т. 1, с. 62]. Тема вірша, отже, - пробудження національної ідентичності до самобуття. Це не просто очікування чудесної метаморфози раба в володаря, наймита - в господаря. Це свідоме прагнення зробити все задля такої переміни. Саме тут, у натхненному зверненні до українського Антея - Наймита, вперше формулюється Франкова художньо-філософська концепція "пророцтва і бунту" з її культом праці, пафосом волі та ідеалом "цілого чоловіка". Вона розвивається і в наступних віршах циклу.

ІІ. Зміст алегорії "Беркут" (1883) - протест проти раз і назавжди встановленої ієрархії, бунт проти поневолення, насильства і примусу. Беркут - символ невблаганної Долі, "над життям грізний, невпинний образ смерти" [27, т. 1, с. 62], і водночас конкретизоване в соціально-історичному вимірі (хоча й узагальнено-символічне) уособлення лютого царя-кровопивці як вершителя людських доль, який "вивищуєсь над мир, тривогу й пострах сіє" [27, т. 1, с. 63]. Вихідний пункт розгортання ліричного сюжету - мотив правдо- і богошукання "гнівливої думки": "Де правда та? Де ти, великий боже? Всі зорі збігла я, атоми всі в природі Перешукала скрізь, тебе ж спіткати годі" [27, т. 1, с. 62]. Думка не знаходить правди під небесами; отже, її слід виборювати на землі. Та цьому заважає завислий в блакиті "беркут нестримний" - Дамоклів меч пригноблення. Шіллерівський заклик "In tiranos!" - "Проти тиранів!" ("Розбійники") трансформується в прокляття всьому, що гнітить людську душу, "що звесь беркут": "Ненавиджу тебе за теє, що ти цар!" [27, т. 1, с. 63]. Воздати злом за зло, жорстокістю за жорстокість - намір героя, який він реалізує. Героїзм бунту - це відповідь на фатальний тиск нелюдської влади. Ліричне "я" героя змінює образ маси борців за визволення з-під гніту: "Нас є стрільців стосот" [27, т. 1, с. 63]. Просторова опозиція "неба звід" - "земне ложе" вирішується на користь останнього: "заземлення" поетичної проблематики знаменує переорієнтацію на земні справи.

ІІІ. "Христос і хрест" (1880) - філософсько-алегорична притча, осердя якої - ідея "олюднення образу Христа" (Л.Бондар [1, с. 137]). Ліричний сюжет, переданий в основному через візуальні образи (це дало дослідниці підстави окреслити його як "відеосюжет" [1, с. 137-138]), становить собою замкнуте коло просторових переміщень: Христос розп'ятий на хресті - падіння на землю, сумирний спочинок "на живім природі лоні" - нове розп'яття - "…якісь побожні руки […] з соломи перевеслом прив'язали до хреста" Месію, не давши йому спокою по довгих стражданнях. Роль сюжетотворчого конфлікту тут також виконує опозиція "вершин і низин" - землі і неба.