Дослідники української нової модерної драми кінця XIX - початку XX ст. появу такого літературного напряму як неоромантизм тісно пов'язують передусім із драматургічною творчістю Лесі Українки [2; 13; 23]. Зауважимо водночас, що ця художня течія не обмежується лише творами геніальної поетеси, а є специфічною з'явою (відтак і рисою) всезагального національного літературного процесу означеного періоду. Аби переконатися в цьому, згадаймо бодай прозову спадщину неперебутньої Ольги Кобилянської [5]. І все ж у драматургії того часу, скільки б її колишнє радянське літературознавство не намагалося препарувати до офіційно визнаного критичного реалізму, романтичні чи, власне, неоромантичні концепції найвиразніше проступають саме в драмах Лесі Українки, надто пізнішої їх появи. Маємо на увазі не ті її твори, що за своїм пафосом та ідейним спрямуванням усуціль належать до романтичних чи й символічних ("Осіння казка", "Лісова пісня"), або, йдучи за дещо іншими категоріями поділу, до національно-історичних ("Бояриня"). Мова йде насамперед про такі драматичні поеми і драми, як "На полі крові", "Адвокат Мартіан", "Камінний господар", "Оргія", де моменти індивідуалізму персонажів, їхніх діянь і вчинків наче спроектовані виразним актом волі. Саме він, цей акт, є основним мотивом драматичної техніки і характеристичним показником неоромантичних концепцій у драматургії Лесі Українки.

Тим-то й стає, зокрема, зрозумілим вислів Миколи Євшана про поезію Лесі Українки як про "вічно свідомий акт творчої волі" [6, с. 50], що, по суті, стосується всієї поетично-драматургічної творчості письменниці. Таке наше припущення обґрунтуємо згодом, коли розглядатимемо крізь поставлену проблему названі драматичні твори Лесі Українки. А поки що доцільно висловити кілька міркувань щодо питання неоромантичного визначення індивідуалізму, тому що саме в такій формі він якнайбільше відповідав естетичним поглядам поетеси і, як переконаємося, залишив у її пізніших творах глибокий слід.

Поняття неоромантизму, опертого на ширшій уже, а не на ібсенівській індивідуалістичній базі, Леся Українка так визначає в одній із своїх статей: "З часом прийнявся в мистецтві, і був із захопленням сприйнятий серед неоромантиків, новий погляд, а саме: що немає нічого в природі, ані в житті, що було б саме по собі, так би мовити, за правом народження другорядним; що кожна особистість - суверенна, що кожна людина, якою б вона не була, є героєм для себе самої..." [20, с. 253]. Одначе зберегти в творчості цей принцип, на думку Лесі Українки, важко, точніше - художницьки непросто, та все ж він може слугувати критерієм для справдешнього розуміння й оцінки творів письменників нової формації, які, хоча й не завжди називали себе романтиками чи неоромантиками, а іноді й вороже ставилися до тієї назви, проте користувалися цим головним принципом. Власне його передусім і застосовували в письменництві німецькі неоромантики, завперш такий драматург, як Гергарт Гауптман (згадаймо бодай його "Затоплений дзвін").

У літературному напрямі такого роду Леся Українка вбачає генезу яскраво вираженого демократизму в мистецтві й всіляко захищає його від нападків із демократичного табору, звідки неоромантиків таврують за їх начебто "надлюдський аристократизм" і "погорду до товпи". Письменниця вважає, що справжній неоромантик погорджує не самим натовпом, себто не особистостями, що схожі на юрбу, а лише тим рабським духом, що приневолює людину добровільно зарахувати себе до натовпу як до чогось стихійного, поглинаючого, нівелюючого, що притлумлює особистість і приносить її в жертву інстинктові, стадності [20, с. 254].

Окрім того, Микола Зеров виявляє ще й таке джерело європейської індивідуалістичної думки (а це знайшло резонанс у світогляді Лесі Українки), як досить-таки запізніле сприйняття в українській літературі "індивідуалістичної спадщини Байрона, Ібсена й Ніцше". Далі, на переконання Зерова, Лесю глибоко схвилювала соціологічна та політично-економічна думка Маркса і доктрина європейського соціалізму. Згодом, згідно із Зеровим, індивідуалістичні настрої Ніцше і марксівська наука перетворилися в творчості поетеси в органічну сув'язь, що знайшло свій відбиток у творах драматургії. Певний специфічний антихристиянський дух і тон "життьової філософії" Лесі Українки, на які (дарма, що вони не найсуттєвіші риси Лосиної духовності) він змушений був указувати за умов радянської дійсності, цей дослідник пояснює для себе обставиною, що поетеса, читаючи замолоду праці, присвячені Біблії та пророкам, доскіпливо займаючись раннім християнством, ніколи не могла примиритися з основами пацифістичного християнського світогляду.

Як приклад проповідництва активної боротьби зі злом супроти ідеї християнського всепрощення Микола Зеров подає "Грішницю", "Одержиму", "У катакомбах". І Грішниця, і Міріам, і раб-неофіт - усі вони носять частку авторської душі, бо Леся Українка, вважає Зеров, не приймала християнського впокорення, християнського царства не з "цього світу", пригнічення індивідуальності, відмову від боротьби [8, с. 181]. Антихристиянська проповідь Лесі Українки в цілому має, на думку Зерова, виразно ніцшеанський характер і межує з поганським культом природи. Незалежно від цього, твердить Микола Зеров, індивідуалізм Лесі Українки - це безнадійний індивідуалізм "гинучих класів", не анархічний індивідуалізм С. Пшибишевського, а завперш пристрасний і стійкий протест проти кволості й сонливості громадянства, супроти його невільницького духу й пасивності [8, с. 185].

Звичайно, не в усьому можна погодитися з думками Зерова щодо характеристичних рис світогляду Лесі Українки. Насамперед вона засадничо аж ніяк не була протихристиянських налаштована, лише зневажала ті рабсько-упокорені риси характеру людини, що притлумлювали її як особистість. Немало українських учених - дослідників творчості Лесі Українки [3; 10; 13; 16] - цю позицію поетеси ідентифікують із її християнським світоглядом і, вочевидь, небезпідставно: по суті, вся поетична спадщина письменниці пронизана іманентним християнській науці духом ідеалізму. І все ж тут, а надто в драматургії Лесі Українки, конче потрібно тонко й делікатно виокремлювати в її світогляді закони християнської моралі і закони людського співжиття в певному суспільному осередді. Адже вона не могла не знати, а тим більше не сприймати справжнього характеру "Церкви воюючої", активного духу "живої віри", так само, як вона мусіла усвідомлювати сутність і всіма фібрами своєї душі прихилятися до глибин "Євангелії миру". За зраду Христа Леся Українка призначає Юді (драматична поема "На полі крові") більшу кару, аніж її біблійний герой придумав собі через повішання. Юда з твору поетеси всупереч біблійній розповіді не повісився, а продовжує жити в поті чола й у докорах сумління, себто вічним спокутником. Коли іноді в поезії Лесі Українки виявлялися деякі нюанси, що могли б насторожити християнина, то тут варто зазначити, що це не були виступи супроти християнства як віри, лише проти тих, хто християнську віру на свій лад викривляв і калічив, себто фальшивих християн [7].

Якщо ж мова йде про сновидні соціалістичні афіляції Лесі Українки, на які вказував у своїй статті Микола Зеров (а пізніше, в радянські часи, вони "поглиблювалися" офіційним літературознавством [4; 14], то він, очевидно, не міг серйозно сприймати таких випадкових зацікавлень поетеси й сам майже одразу ж зазначив, що "марксівська наука перетворилася" в її творчості в "щось інше" [8, с. 182]. І справді, індивідуальна й яскраво-національна спадщина Лесі Українки наскрізь чужа духові соціалістичної общини.

Нарешті, торкаючись природи Лесиного індивідуалізму, годі ототожнювати його з ніцшеанським індивідуалізмом "надлюдини". Так, її герої, надто в драматургії, - лицарські і шляхетні, навіть небуденні, а якісь піднесено особливі. І все ж вони не несуть у собі нічого надлюдського, протиприродного, їх геройські риси характеру аж ніяк не можуть асоціюватися з ніцшеанськими аморальними якостями, а радше з Есхіловим чи Корнелевим визначенням геройських якостей, виплеканих власне моральними засадами. Певно, звідси й позитивне ставлення самої поетеси до нового типу індивідуалізму неоромантичного відтінку -завперш у засаді Гауптманового, а не ніцшеанського розуміння.

Взагалі, говорячи про світогляд Лесі Українки, не можна оминути й суто біографічних моментів її життя і творчості, на що неодноразово вказували критики та літературознавці. Скажімо, Володимир Радзикевич робить у цьому напрямі певні характеристичні узагальнення. На вироблення світогляду Лесі Українки, на формування й постійне зростання її творчого таланту, художнього мислення мали великий вплив, за Радзикевичем, три чинники.

Перший з них - вплив оточення, серед якого жила вона від ранньої молодості. Сюди належать батько Лесі, Петро Косач - член старої київської громади, культурна, освічена й гуманна людина; сюди також належить і її мати, Ольга Косач - відома українська письменниця, під чиїм пильним "взором" Леся Українка робила свої перші поетичні кроки і кому завдячувала вона головним чином всеохопною любов'ю до рідної мови, рідної пісні й свого народу. Життя змалку серед українських селян, дослухання до народних пісень, казок і легенд, з одного боку, й висока культурна атмосфера в сім'ї Косачів, зокрема безпосередні взаємовідносини родини Косачів з родинами Старицьких і Лисенків, з другого, мали великий вплив на духовне життя й інтелектуальний розвиток письменниці. До цього також приєдналися живі й жваві зв'язки з дядьком - Михайлом Драгомановим, який звертав її увагу на питання суто літературні й наукові, суспільні й політичні.

Другий з них - чудове довкілля розкішних волинських лісів, що збудило в Лесі Українки любов до природи, яка не покидала її впродовж цілого життя, де б вона не перебувала: в Україні чи далеко від неї - в Єгипті, Сан-Ремо, на Кавказі тощо.

Третім важливим чинником, що мав уплив на всю творчість Лесі Українки, надаючи їй глибокого філософського й емоційного змісту, Радзикевич уважає обставини важкої та невиліковної хвороби поетеси. Власне вони й змушували письменницю часто перебувати на самоті, в колі власних думок, спонукали до самозаглиблення, контемпляції, приневолювали зусебіч продумувати й розглядати життєві з'яви й проблеми, настійливо шукаючи на них відповідей у роботі власної думки та у творах світової літератури [17, с. 34-37].

Ми не випадково зосередили свою увагу на питаннях характеру індивідуалізму Лесі Українки у вимірах її світоглядних орієнтирів, аби краще збагнути мотиви тієї своєрідної еволюції, що наступила в поглядах письменниці щодо принципів драматичного мистецтва. Й далі залишаючись у багатьох засадничих питаннях технічного характеру вірною класичній драмі, вона все-таки в найсуттєвішому питанні, зосібна, щодо основної драматичної концепції, розвивалася до неоромантичного сприйняття драматургічної творчості. Лесине розуміння світогляду й обумовлене ним формування її власного характеру вплинуло, зрештою, на те, що вона вважала необхідним висловитися повністю за принципом "хотіння", заперечуючи раніше визнаний нею принцип "долі".

Коли простежити за процесом драматичної творчості Лесі Українки, виходячи з двох наріжних концепцій драми - класичної та романтичної, то можна зробити такі висновки: не претендуючи на створення будь-якої абсолютної схеми, все ж доводиться визнати, що класична концепція драматичних творів письменниці означена періодом з 1896 по 1905 роки; період, починаючи з 1905 року, більш знаменний важливістю неоромантичної концепції драми в окремих творах Лесі Українки. Зрештою, не забуваймо, що саме рік 1905-й своїм революційним характером сприяв неоромантичній концепції драми.

Концепція грецької "мойри", фатуму чи "долі" увиразнено домінує під різним видом у таких драматичних творах Лесі Українки, як "Прощання", "Блакитна троянда" , "Одержима", "Вавілонський полон", "На руїнах", "Кассандра", "У пущі". В "Прощенні" елемент долі репрезентує духовна несумісність заручених. В "Блакитній троянді" понура генетична недуга нависла важким фатумом над несудженим щастям. В "Одержимій" єдина смерть є вироком долі за таку любов, яку носить у серці Міріам до Месії. Долі поневоленого народу не замінити у "Вавілонському полоні" й "На руїнах" навіть найбільш натхненним пророком. Відвернути трагічну долю, що нависла над славетним народом у "Кассандрі", не зуміє навіть така ясновидяча, як Кассандра. Нарешті, концепція долі в драматичній поемі "У пущі" лежить у фатальному конфлікті між особистістю й суспільством, з якого виходу немає.

Різниця між обома типами Лосиних драматичних творів, що репрезентують дві відмінні концепції драми - класичну й неоромантичну (за принципом домінування драматичного елементу "долі" або "волі") чітко виявиться тоді, коли взяти до уваги ті драми романтичної вже концепції, які все ж таки тематикою або загальним спрямуванням ближче стоять до драматичних творів вказаного раніше типу класичної концепції. Приміром, "У катакомбах", "В дому роботи", "На полі крові", "Адвокат Мартіані", "Камінному господареві", "Оргії" впадає у вічі елемент певного вольового акту, що немов лейтмотив, проходить крізь усю дію, звучить наче поклик до бою і завершується не стільки поразкою, скільки його невирішенням.

У цих драматичних поемах та драмах нема вже нічого з настрою резиґнації "Прощання" чи "Блакитної троянди": з неминучого знищення індивідуальності внаслідок її сутички з громадою - Міріам і Річарда; з непосильності зрушити хоча б тільки з місця суспільність - Елеазара, Тірци, Кассандри. В драматичній поемі "У катакомбах", наприклад, вольовий акт репрезентує неофіт-раб, що, відігравши свою роль герольда прометеївської віри, сходить зі сцени незнищений - ні в духовному, ні в фізичному сенсі. В діалозі "В дому роботи" домінує воля раба-Єврея до свободи такою мірою, що вона виливається зрештою у форму бунту, який уже майже прямо сповіщає невдовзі якусь різку зміну в його бутті. Драматична поема "На полі крові" - ще один приклад драматичного типу, опертого на вольовий принцип. Це видно з кількох прикладів чи точніше - поглядів: по-перше, автор відійшов од біблійної передачі, даючи оригінальну версію Юдиного буття; по-друге, авторова версія виразно йде на користь мотиву "волі до життя" Юди. Не менш характерна в плані вольового аспекту роль прочанина, що з мирної, побожної людини внаслідок різкого конфлікту з Юдою стає його моральним звинувачувачем. Навіть у діалозі "Айша та Мохаммед", в етюді "Йоганна, жінка Хусова" й у драматичній поемі "Руфін і Прісцілла", незважаючи на те, що тут людська неміч протистоїть сильнішим од себе силам (усе це близьке до концепції "долі"), не можна говорити про якусь поразку героїв. А тим більше про їхню резиґнацію. Айша - сторона наступаюча, і з усього змісту діалогу видно, що ця жінка ніколи не змириться зі своєю долею. Йоганна - подвійна переможниця: вона упокорила згідно з християнською наукою себе, й водночас морально перемогла свого чоловіка-тирана. "Руфін і Прісцілла" багатьма своїми прикметами, моментами (включаючи виразний епізод просвітлення в епізоді), нагадує зразки класичної трагедії з її концепцією долі. І все-таки одним посутнім моментом твір Лесі Українки різниться від класичного зразка еллінської літератури. Мова йде насамперед про те, що трагічна доля героїв як християнки-ідеалістки Прісцілли, так і поганина-ідеаліста Руфіна є не чим іншим, як власне актом їх волі, а не наслідком покарання долею за їхнє падіння.

Акт "волі" як принципова драматична концепція, а не лише як бажання героїв, на що неодноразово наголошували деякі дослідники творчості Лесі Українки [11; 18], ще більш увиразнений в "Адвокаті Мартіані" й у "Оргії". Так, місцем дії "Адвоката Мартіана", що відбувається знову в період християнства, є Путеолі, поблизу Неаполя. Ревний християнин Мартіан має перед собою важке моральне завдання: за вказівкою духовної влади приховувати своє справжнє віровизнання. Це мало б служити інтересам церкви, віруючих мирян, яких Мартіан мав обороняти перед судом. Саме ця обставина призводить до тривалого конфлікту між Мартіановою вірністю церкві й інтересами його дружини та дітей. Психологічний конфлікт ще більше поглиблюється тим, що Мартіанові діти - син Валентин і дочка Аврелія - водночас не спроможні збагнути визначеної їх батькові скромної та воднораз видатної ролі в християнських і загальнолюдських почувань. Одначе він мужньо витримує це до самого кінця [24, с. 35]. Таким чином у постаті Мартіана бачимо перемогу елемента волі у зіткненні з найважчими випробуваннями долі.

Схожий характер акту волі в особі головного героя драматичної поеми й у загальному пафосі твору має "Оргія". Тут конфлікт визріває як наслідок національно-політичного й культурно-духовного утиску Греції мілітарним Римом. Антей, грецький поет-співець, ніяк не може змиритиси з тогочасною профанацією грецького мистецтва, з його принизливою роллю, що обмежується прислужництвом римським завойовникам. Характер вольового акту центрального персонажа від початку й до кінця драми майже демонстративний. Антей зрікається можливостей професійного життя заради особистої гідності й національної честі; він і карає смертю свою дружину Нерісу, яка, власне, й порушує людську гідність і національну честь. Зрештою, він сам також воліє смертельного самознищення від такого негідного життя.

Вольову концепцію драми слід шукати в її провідному мотиві. Американський дослідник творчості Лесі Українки Персіфал Кунді висловлюється щодо цього мотиву так: у намірах поетеси було, очевидно, спонукати читачів до аналогій між Росією й Римом, з одного боку, та Україною і грецьким Коринтом, з другого, аби чіткіше усвідомити тогочасне становище [24, с. 35]. Те ж саме має на увазі й Борис Якубський, коли приходить до висновку, що подолана Еллада в драматичній поемі Лесі Українки "Оргія" - це насправді Україна, а її гнобитель і ворог - Москва: Антей - націоналіст такого ж ґатунку, що й поетеса; він ненавидить римлян-переможців і ніколи, за ніяких обставин (навіть і найсприятливіших для нього), не віддасть їм своєї творчості: він ненавидить їх не тільки за знищення політичної волі рідного краю, але й за позбавлення волі-свободи рідного мистецтва [22, с. 112-114]. Наприкінці своєї статті Якубський вказує на факт, що підтверджує нашу думку про вольову концепцію драматичних творів Лесі українки. Вона, зазначає дослідник, активна громадянка своєї країни, у своїй творчості використала всю міць загартованого художнього слова, вповні виповнила свій громадський обов'язок, зробила з літературних творів могутню агітаційну зброю, бо література в своїй емоційній силі була й буде завжди специфічною агітацією за кращі ідеали людства... [22, с. 116]. Ми б додали, не тільки література, а й мистецтво загалом і театр зокрема, надто українське сценічне мистецтво.

На це, доречно зауважити, вказує Дмитро Антонович у своїй лекції про український театр. Прагнення використовувати театр як агітаційний засіб, як знаряддя для впливу на суспільство властиве всім країнам, пише Антонович, але особливо яскраво це виявилося в Україні, де, можна сказати, театральне мистецтво не могло емансипуватися від призначення бути агітаційним засобом, знаряддям суспільної боротьби. Впродовж майже півстоліття, пише Антонович, до революції український театр під Росією був єдиним місцем, де прилюдно могло звучати українське слово [1, с. 503].

Не вдаватимемось у зв'язку з цими заувагами видатного українського культуролога до визначення особливостей такого поняття, як "театр Лесі Українки", про що наші літературознавці й мистецтвознавці написали немало цінних розвідок [9, с. 21]. Нас завперш цікавить поставлена проблема в "Камінному господарі", драмі "що вже одна могла б послужитися для висунення цілої низки питань, пов'язаних безпосередньо із стилем драматургії Лесі Українки, ідеями та образами всієї її драматичної творчості, а посередньо - з цілим літературним рухом на початку XX ст." [12, с. 88]. Як слушно підкреслює Євген Ненадкевич, такі питання могла б розробити спеціальна моноґрафія про "Камінного господаря" [15, с. 42].

Нас же, звичайно, цікавить насамперед, наскільки драма Лесі Українки відповідає поняттю драми як волі й неоромантичної концепції волі, на відміну від класичної концепції з її домінуючим елементом "долі", зокрема. Що в цьому, так близькому фабульне до класичної традиції творі насправді є нетрадиційним, досить ґрунтовно висвітлив у своїй статті Ненадкевич. Він вважає, що на Жуановому бенкеті не гість стає надприродним знаряддям вищої сили, аби покарати Дона Жуана за його розпусту й ошуканство, а господар феодально-класового суспільства є символом іманентної кари анархіста Дон Жуана за те, що той вдерся до чужої господи, за узурпацію чужої ідеї і Жуанову зраду власної індивідуальності [15, с. 38].

Ставленням Лесі Українки до героя і розв'язкою "Камінного господаря" за допомогою наскрізь оригінального підходу, що є не лише в дусі тих обробок сюжету, де Дон Жуан не врятований, а осуджений і покараний, цей твір можна визначити як своєрідне продовження світової класичної традиції. Водночас тут письменниця вводить новий елемент: зраду Дон Жуаном своєї особистості як лицаря волі. "Камінний господар", таким чином, стоїть виразно на боці драматичної концепції "волі". Елемент же "долі", грецької "мойри", що нею можна б уважати караючу роль "камінної статуї", є, по суті, не вирішальним чинником, а допоміжним, що наче унаочнює нищівні наслідки зради Дон Жуана, його притлумленого волевиявлення своєї індивідуальності.

Отже, "Камінний господар" є яскравим прикладом постійно дозріваючої в Лесі Українки синтези класичного зразка драматичної творчости з її високою організованістю й мистецькою довершеністю, з одного боку, й неоромантичного зразка з його вольовим принципом, з другого. Говорячи про неоромантичний тип драми, маємо на увазі виключно драматичну концепцію твору. Бо якщо йдеться про такого, скажімо, героя, як Дон Жуан, його характер й особливості, то, безперечно, його аж ніяк не можна вбгати в схему романтичного сполучення в дусі "бурі й натиску", донжуанівського й фаустівського сюжету, за якими Жуан і Фауст - обидва грішники: тілом - у заборонених утіхах, душею - в прагненні збагнути надлюдські таїни. Обидва повстають супроти Бога, в обох є дух бунту й гордості, прагнення переступити закони суспільства й осягнути абсолютне (один - у знанні, другий - у насолоді); в обох палка уява, бентежні пристрасті, погорда з вірувань юрби, вільнодумство [15, с. 12].

Підсумовувати все сказане у цій статті, можна зробити висновок, що неоромантична концепція "волі" в драматургії Лесі Українки, як і загалом романтична концепція драми поетеси не були наслідком якогось кардинального різкого повороту від класичної до неоромантичної концепції. Власне, це навіть не був якийсь точно спостережений у її творах перехід від, назвемо умовно, давнішої до модернішої драматичної техніки. Як ми переконалися, елементи однієї й другої концепцій знаходимо (хай і не з однаковою мірою їх використання) як у ранньому, так і в пізнішому періодах її творчості. І все ж саме акт "волі", а не "долі" є чи не найбільш характеристичною рисою драматичної техніки, ознакою стилю, художнього мислення, другого періоду творчості Лесі Українки. Неоромантизм як літературно-мистецький напрям, що виростав на вольових моментах головних персонажів, точніше відповідних образних способах їх зображення, - то властивість більше другого, ніж першого періодів поетично-драматичної спадщини письменниці.

Література

Антонович Д.. Українська культура. Мюнхен, 1988.

Бойко Ю. "В дому роботи, в країні неволі" та "Камінний господар" Л. Українки" // Бойко Ю. Вибране: у 4-х т., Т. 2. Мюнхен, 1974. С. 315-361.

Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Ю. Вибрані праці. К., 1992. С. 110-161.

Волинський П. Леся Українка - борець за соціалістичну естетику // Українка Леся. Публікації. Статті. Дослідження. К., 1973. С. 30-43.

Гундорова Т. Неоромантичні тенденції творчості О. Кобилянської // Радянське літературознавство. 1988. -№ 11.С. 32-37.

Євшан М. Леся Українка // ЛНВ. 1913.-X.С. 50-55.

Задеснянський Р. Творчість Лесі Українки. Мюнхен, 1984.

Зеров М. Леся Українка // Зеров М. До джерел. К., 1943. С. 172-196.

Кисіль О. Український театр. К., 1986.

Козій Д. Концепція пророчиці Кассандри // Козій Д. Глибинний етос. Нариси з літератури і філософії. Торонто-Нью-Йорк-Париж-Сідней, 1984. С. 164-177.

Козій Д. Форми трагізму у Лесі Українки // Козій Д. Глибинний етос. Нариси з літератури і філософії. Торонто-Нью-Йорк-Париж-Сідней, 1984 С. 156-163.

Кухар Р. Етюди драматичної творчості Лесі Українки. Докторська дисертація. Нюбурґ-Нью-Йорк, 1956.

Ненадкевич Е. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історико-літературній перспективі // Леся Українка. Твори: У 12 т., Т. XI.

Маланюк Е. До роковин Лесі Українки (13.11.1871) // Маланюк Е. Книга спостережень: В 2-х т., Т. 1. Торонто, 1962. С. 91-102.

Над'ярних Н. Типологічні особливості реалізму Лесі Українки // Українка Леся. Публікації. Статті. Дослідження. К., 1973. С. 66-76.

Одарченко П. Зоря України (До 75-х роковин з дня смерті славетної поетеси Лесі Українки) // Одарченко П. Леся Українка. К., 1994. С. 4-14.

Радзикевич В. Українська література XX ст. Філадельфія, 1952.

Ставицький О. Леся Українка. К., 1970.

Стебельська А. "Образи волі і рабства в драмах Лесі Українки" // Леся Українка. 1871-1971. Збірник на відзначення 100-річчя. Філадельфія, 1971-1980. С. 207-213

Українка Леся. Винниченко // Українка Леся. Твори: у 12 т. Т. XII Нью-Йорк, 1954. С. 253.

Шерех Ю. Друга черга. Література. Театр. Ідеологія. Мюнхен, 1978.

Якубський Б. "Оргія" // Українка Леся. Твори: у 12-ти т. Т. XI. Нью-Йорк, 1954.

Jacgues Morel. Lessia Oukrainka et le myte de Don Juan // Lessja Oukrainka. Paris - Munich, 1983. P. 63 - 72 та ін.

Percinal Cundi. Introduction: Spirit of Fiame. N-Y., 1950.