¬нутр≥шн¤ динам≥ка художн≥х структур ¬асил¤ —тефаника



Ўирока ампл≥туда смислових та естетичних коливань, р≥зк≥ перепади "нервових температур", сугестивна енерг≥¤ життЇвих катакл≥зм≥в ≥ напружена мускулатура художн≥х кол≥з≥й - ось лише де¤к≥ з ознак —тефаниковоњ манери письма. ”же те, що письменник ви¤вив себе ¤к неперевершений майстер новели з њњ бурхливим розвитком ≥ драматичним загостренн¤м сюжету, а в≥дтак ще й ≥з вибуховим ефектом вендепункту, передбачаЇ розмову про внутр≥шню динам≥ку його художн≥х конструкц≥й.

ƒосл≥дники вже звернули увагу на цю прикмету художнього мисленн¤ новел≥ста. „и не найб≥льше в цьому напр¤мку зробили ≤.ќ.ƒенисюк та його науков≥ спадкоЇмц≥, ¤к≥ осмислювали проблему п≥д кутом зору генолог≥њ. “а найчаст≥ше ≥шлос¤ про вм≥нн¤ ¬.—тефаника посеред громових forte чи нав≥ть fortissimo перейти на piano, а подеколи ≥ на pianissimo, зн¤ти емоц≥йне напруженн¤, пом'¤кшити ситуац≥ю, щоби не залишалос¤ м≥сц¤ дл¤ розпачу ≥ песим≥зму.

Ќе раз згадувалос¤ з огл¤ду на сказане те ¤блуко, що ним батько несм≥ливо, ¤кось аж наче соромливо пригощаЇ  атрусю, ≥ той бучок, що √риць Ћетючий даЇ старш≥й дочц≥, аби могла ним боронитис¤ в≥д собак. ” художньому св≥т≥ ¬.—тефаника завжди Ї деталь, штрих або нав≥ть фрагментарний образ, що мають послабити драматичне напруженн¤ твору або частково "зн¤ти" пекуч≥ згустки болю в душ≥ геро¤. “акою Ї, зокрема, в≥йтиха ("—ин¤ книжечка"), ¤ка потайки в≥д чолов≥ка винесла горопашному јнтонов≥ кусень хл≥ба.

” "ћайстр≥" под≥бну функц≥ю "громов≥двода" виконують слухач≥ його сумноњ ≥стор≥њ. ƒоц≥льн≥ше, здавалос¤ би, було поставити крапку в≥дразу п≥сл¤ ≤вановоњ спов≥д≥. ”се вигл¤дало би лог≥чно, вмотивовано ≥ було би максимально наснажене драматизмом. “им паче, що новел≥ст часто вдававс¤ до засоб≥в посиленн¤ траг≥зму. “ак, але в ≥ншого автора, з ≥ншим характером творчоњ св≥домост≥. «акони художнього мисленн¤ —тефаника вимагали саме такоњ "арх≥тектурноњ споруди" ≥ саме такого ф≥налу. “ому герой нав≥ть "не розпов≥дав своЇњ ≥стор≥њ" до к≥нц¤, бо "вс≥ знали, що пот≥м сталос¤" [13, с. 52]. ¬≥дтак ще третину художнього простору твору займаЇ пол≥лог ≤ванових односельц≥в.

Ќагн≥танн¤ траг≥чного настрою в письменника маЇ розумну межу. ƒававс¤ взнаки той особливий естетичний такт, що ним так захоплювавс¤ ≤.‘ранко. ” кожному раз≥ мистецтвом "крайн≥х границь ефекту" волод≥в досконало, однак застосовував його "тактовно". Ќовел≥стичне напруженн¤ загалом в≥д цього не спадаЇ, утримуючись на меж≥, за ¤кою - крайн¤ безвих≥дь, розпач ≥ ц≥лковита безнад≥¤.

ѕроблему внутр≥шньоњ динам≥ки художн≥х структур ¬.—тефаника можна характеризувати з р≥зних погл¤д≥в. «араз хот≥лос¤ би зробити акценти на засадничих моментах художньоњ св≥домост≥ автора "Ќовини". “ому йтиметьс¤ не т≥льки про твори новел≥ста, а ≥ про т≥ глибинн≥ основи, на ¤ких вони "про≥зростають". ¬иходжу з того, що, кр≥м очевидних мед≥атор≥в, художн¤ система письменника передбачаЇ глибинн≥ детерм≥нанти.

ѕочну з того, про що мен≥ вже доводилос¤ неодноразово писати [див., напр., 2, с. 7-19]. ј саме: основу внутр≥шньоњ форми твор≥в письменника становить архетипний образ дол≥. јрхетипи ж за своЇю природою Ї м≥фопороджувальними патернами. ÷е дозвол¤Ї зробити подальше припущенн¤, що "своЇ царство" новел≥ста маЇ м≥фолог≥чне п≥дірунт¤. ¬ласне, ц¤ статт¤ Ї одн≥Їю з≥ спроб аргументац≥њ такого припущенн¤ - з погл¤ду структурних в≥дносин.

“ака постановка питанн¤ видаЇтьс¤ правом≥рною, оск≥льки, за твердженн¤ми фах≥вц≥в, суть м≥фа визначають не окрем≥ елементи, а спос≥б њх поЇднанн¤. “очн≥ше буде сказати, що м≥ф "вибудовуЇтьс¤" з "великих складових одиниць, або м≥фем", в основ≥ кожноњ з ¤ких лежать в≥дносини [див. 7, с. 199-200].

Ѕудь-¤к≥ моделююч≥ системи в перв≥сних сусп≥льствах опиралис¤ на ≥снуванн¤ антином≥чних залежностей, що й забезпечувало њх внутр≥шню зв'¤зн≥сть ≥ ц≥льн≥сть. «а спостереженн¤ми французького етнографа та соц≥олога  .Ћев≥-—троса, посл≥довн≥ дихотом≥њ були альфою ≥ омегою "туземного мисленн¤". Ѕез "внутр≥шньоњ опозиц≥њ протилежних пар" не обходилас¤ жодна лог≥чно-≥нтелектуальна процедура ≥ жодна класиф≥кац≥¤ ≥стот, природних чи соц≥альних ¤вищ. ” здатност≥ "пост≥йно протиставл¤ти" пол¤гаЇ головний лог≥чний принцип "благородного дикуна" [див. 6, с. 154, 174]. « ≥ншого боку, м≥фолог≥чна рефлекс≥¤, ¤к уже згадувалос¤, не просто "виходить ≥з усв≥домленн¤ р¤ду опозиц≥й", - вона ще "спр¤мована на њхнЇ поступове "осередненн¤" ("зближенн¤")" [7, с. 213].

—мисловий "вузол" в≥дносин у творах ¬.—тефаника зав'¤зуЇтьс¤ навколо головноњ антином≥чноњ пари: дол¤ ≥ людська вол¤, фатум, приречен≥сть ≥ власна ≥н≥ц≥атива геро¤. —аме ц≥ величини стали визначальними "м≥фемами" неперес≥чного творчого набутку письменника, ≥ на њх основ≥ здеб≥льшого ірунтуЇтьс¤ художн≥й конфл≥кт. “а чи можливе взагал≥ "примиренн¤" таких глобальних, сказати б, космолог≥чних антином≥й, ¤к дол¤ та людська вол¤?.. ¬и¤вл¤Їтьс¤, що так. ѕерв≥сна думка знала способи "доланн¤" нав≥ть таких чи под≥бних до них суперечностей. ўоправда, до повного й остаточного њх "зн¤тт¤" не доходило, а лише до "пом'¤кшенн¤" або поступового "осередненн¤".

—уть головного з них повн≥стю узгоджуЇтьс¤ з≥ загальними прагненн¤ми людини рел≥г≥йних сусп≥льств ≥ зводилас¤ до пост≥йного та невпинного "поверненн¤ назад" - "до –аю", до "часу Ќачал". „и не найповн≥ше ≥ найочевидн≥ше цей основоположний постулат "закону житт¤" ви¤вл¤Ї себе у стародавн≥х знахарських практиках, а також у духовному досв≥д≥ сх≥дних мудрец≥в. ћ≥ж ними Ї докор≥нн≥ в≥дм≥нност≥. Ѕо ¤кщо перш≥ мали на мет≥ ф≥зичне зц≥ленн¤, то другим ≥шлос¤ насамперед про метаф≥зичний сенс. јле й т≥, й ≥нш≥ ірунтуютьс¤ на космолог≥чн≥й у своњй основ≥ концепц≥њ "знищенн¤ часу", або "зц≥ленн≥ в≥д часу".

ѕерв≥сна св≥дом≥сть надавала важливого, св≥тогл¤дного значенн¤ екзистенц≥йному "поверненню до Ќачал". ¬селенський сенс його, всеб≥чно обірунтовував цю тезу ћ.≈л≥аде, пол¤гав у тому, щоби жити ¤комога ближче до бог≥в ≥ в певному сенс≥ зр≥вн¤тис¤ з ними - шл¤хом повторенн¤ њхн≥х д≥й. јдже "Ќачало" - це час “воренн¤ ≥ виходу творчоњ енерг≥њ "у —в≥т". ѕовторюючи або насл≥дуючи акти божественного промислу, людина домагалас¤ в≥дновленн¤ перв≥сноњ ≥деальноњ ц≥лост≥, "–аю", коли ще не сталос¤ "розриву", гармон≥¤ м≥ж небожител¤ми та смертними ще не порушувалас¤, а отже, не ≥снувало ще н≥ смерт≥, н≥ хвороб.

÷е мало й б≥льш практичне, зокрема л≥кувальне застосуванн¤. «доров'¤ в≥дновлювалос¤ через "поверненн¤ до материнського лона", тобто через символ≥чну смерть ≥ нове народженн¤. ≤ це вважалос¤ Їдиним ефективним л≥кувальним засобом. ’ворого ментально н≥би занурювали в епоху "первозданного розкв≥ту", переповнену могутн≥ми життЇдайними силами та божественними енерг≥¤ми. ¬иходили з того, що "житт¤ не може бути виправлене, воно може бути лише створене наново через поверненн¤ до своњх джерел, а справжнЇ джерело у¤вл¤Їтьс¤ ¤к виверженн¤ неймов≥рноњ енерг≥њ, житт¤ ≥ родючост≥, що супроводжувало створенн¤ св≥ту" [17, с. 40]. «нахарський ритуал убезпечував людину можлив≥стю "наново почати" жити.

“рохи ≥нше - духовно-м≥стичн≥ сх≥дн≥ практики. ¬они мали на мет≥ поверненн¤ до перв≥сноњ косм≥чноњ ц≥лост≥ задл¤ дос¤гненн¤ духовноњ свободи та влади над собою, "знищенн¤" стражданн¤ ≥ "зн¤тт¤" закону карми. ÷е вело до "зв≥льненн¤" в≥д ≥сторичного часу ≥ до духовного Їднанн¤ з космосом та "началом —в≥ту". “ак≥ технолог≥њ в давнину ≥снували, вочевидь, у вс≥х архањчних культурах. ѕросто йога, буддизм ≥ даосизм зберегли њх донин≥.

”с≥ згадан≥ вище випадки сход¤тьс¤ в одному: д≥Ївого результату стосовно ф≥зичного, псих≥чного чи духовного зц≥ленн¤ можна домогтис¤ лише тод≥, коли вдаватис¤ до "ритуал≥в в≥дновленн¤ минулого".

ƒо такого "психотерапевтичного" засобу вдаЇтьс¤ б≥льш≥сть —тефаникових персонаж≥в, починаючи в≥д јнтона з≥ "—иньоњ книжечки" ≥ зак≥нчуючи геро¤ми останн≥х новел, ¤к≥ нем≥чний письменник продиктував восени 1933 року дл¤ юв≥лейного виданн¤ своњх твор≥в. “ак чин¤ть героњ "—кону", "Ѕасараб≥в", "—ин≥в", "ћар≥њ", "ƒ≥да √риц¤", "ћеж≥", "√р≥ха" тощо. ”с≥ вони, зазнавши жорстоких удар≥в дол≥, намагаютьс¤ в≥дновити т≥ перв≥сн≥ ситуац≥њ, з ¤ких усе почалос¤.

“а Ї в доробку ¬.—тефаника тв≥р, ¤кий першою ж своЇю фразою нат¤каЇ на вказаний напр¤м доланн¤ головних суперечностей. "¬≥дколи ≤вана ƒ≥духа запам'¤тали в сел≥ газдою..." [13, с. 76]. ј перша фраза в малих жанрових утворенн¤х, ¤к в≥домо, "задаЇ тон ≥ веде за собою ≥нш≥. —проектована до теми, перекинута туди, вона стаЇ образом, спалах ¤кого викликаЇ ланцюгову реакц≥ю" [15, с. 257].

ћ≥фолог≥чне п≥дірунт¤ " ам≥нного хреста" п≥дтверджуЇтьс¤ анал≥зом його конкретно-чуттЇвих символ≥в [див. 12, с. 135-138]. јле кр≥м того, вже перше реченн¤ вказуЇ тут на той прадавньо-архањчний спос≥б, ¤ким ≤ван ƒ≥дух буде "узгоджувати" себе з≥ св≥том у чи не найкритичн≥ш≥й дл¤ нього ситуац≥њ.

Ѕезпосередньо його "регрес≥њ в минуле" присв¤чено начебто лише перший розд≥л твору. Ќасправд≥ вс¤ художн¤ конструкц≥¤ " ам≥нного хреста" - це тривожн≥ роздуми про причини "гр≥хопад≥нн¤" та "вигнанн¤" з власного саду ≈демського. „ерез пост≥йн≥ роздуми ≥ болюч≥ сп≥лкуванн¤, р≥зноман≥тн≥ ≥нверс≥њ та рем≥н≥сценц≥њ, а все з потаЇмним бажанн¤м спинити х≥д часу, щоби зберегти все таким, ¤ким воно було ран≥ше. ѕоставлений кам≥нний хрест на горб≥, в самому осерд≥ його космогон≥зованого простору, у своњй рельЇфн≥й виразност≥ й застигло-скульптурн≥й велич≥ теж нац≥лений на це.

” к≥нцевому результат≥ вс≥ ƒ≥духов≥ внутр≥шн≥ потуги спр¤мован≥ на те, щоб "оволод≥ти" часом, здобути владу над ним ≥ не лише "знищити" у ф≥зичному сенс≥, сказати б, власну карму, а ≥ спинити розгнуздану вакханал≥ю ем≥грац≥њ та руйнац≥њ онтолог≥чних засад ¬сесв≥ту. ¬≥дновленн¤ перв≥сних ситуац≥й необх≥дне було ще з одн≥Їњ причини: "«нанн¤ джерел та ≥стор≥й конкретних речей ≥ факт≥в надаЇ ¤кусь маг≥чну силу впливати на них". ≤накше кажучи, "пам'¤ть розгл¤даЇтьс¤ ¤к знанн¤", ≥ "той, хто здатний згадати себе, волод≥Ї б≥льш ц≥нною рел≥г≥йно-маг≥чною силою, н≥ж той, хто знаЇ про походженн¤ речей" [17, с. 95]. ќтже, щоби позбутис¤ хвороби, гр≥ха чи стражданн¤, треба ¤комога б≥льше знати про њхнЇ походженн¤. “ому в м≥фолог≥чн≥й св≥домост≥ сутн≥сть предмета ≥ зводитьс¤ до його походженн¤. ј знанн¤ генези певних реальностей даЇ "владу" над ними.

¬решт≥, ≤ван розум≥Ї, що спод≥ванн¤ його марн≥. ¬≥дбулос¤ зм≥щенн¤ ц≥нн≥сних ор≥Їнтир≥в ≥ пр≥оритет≥в, причому таке суттЇве, що зм≥нити щось навр¤д чи можна. Ќасамперед д≥ти втратили чутт¤ кровного зв'¤зку ≥з «емлею, а в≥дтак ≥ збайдуж≥ли до нењ. «емл¤ стала т≥льки засобом дл¤ ≥снуванн¤ та накопиченн¤ грошей, але н≥чого не залишилос¤ в≥д того ≥деал≥зму, ¤кого батьки носили "повн≥ пазухи". ѕ≥дсв≥доме почутт¤ провини за те, що сталос¤, не полишаЇ його н≥ на хвилину. јж поки не еруптувалось у ¤кийсь несамовито-божев≥льний танець:

"... …мив стару за шию ≥ пустивс¤ з нею в танець.

- ѕольки мен≥ грай, по-панцьки, мам грош≥!

Ћюди задеревен≥ли, а ≤ван термосив ж≥нкою, ¤к би не мав уже гадки пустити њњ живу з рук" [13, с. 85].

 осмогон≥чна суть танцю давно знана ≥ пов'¤зана перш за все з ≥ндуњстським Ў≥вою. јле танець маЇ ще й есхатолог≥чний сенс. “акий космос ≥ такий св¤щенний прост≥р, у ¤ких не залишилос¤ м≥сц¤ дл¤ духовних ≥деал≥в, мусить бути знищений, аби наново в≥дродитись у новому "цикл≥". ÷е ≥ примусило ≤вана погодитис¤ вињхати за океан. јле надто болюче рвутьс¤ вс≥ т≥ жив≥ нитки, що в'¤зали його з "давн≥м житЇм". Ќа нове впор¤дкуванн¤ та обживанн¤ незнаних територ≥й йому вже, певно, не вистачить сил.

”загальнено кажучи, дол¤ загалом, ¤к ≥ кожен вчинок, гр≥х, злочин тощо, маЇ свою "≥стор≥ю". ўоби подолати њх, треба повернутис¤ до њхн≥х виток≥в. јдже "зв≥льненн¤ в≥д часу" прир≥внювалос¤ до зв≥льненн¤ в≥д гр≥ха, в≥д дол≥. “ому так наполегливо й уперто покладаЇтьс¤ б≥льш≥сть —тефаникових героњв на ментальну ≥нверс≥ю у власне минуле.

Ќайпоширен≥шою викладовою формою в новел≥стиц≥ автора Ї т. зв. односторонн≥й д≥алог. ћожна по¤снити це р≥зними чинниками. “а можна спитати: кому опов≥даЇ все ≤ван ≥з новели "ћайстер", ¤кщо слухач≥ давно все знають? √рубо кажучи, спов≥даЇтьс¤ чолов≥к самому соб≥, щоби полегшити душевний стан.

≤детьс¤ про той р≥зновид модел≥ комун≥кативноњ ситуац≥њ в систем≥ культури, ¤ку досл≥дники означують ¤к "я-я": суб'Їкт н≥би сам соб≥ передаЇ певну ≥нформац≥ю, ¤ка п≥сл¤ такоњ комун≥кац≥њ отримуЇ додаткову значим≥сть. „и не найсуттЇв≥шим моментом цього процесу Ї те, ¤к саме виникаЇ додаткова ¤к≥сть. ¬≥дпов≥дь на це питанн¤ пов'¤зане ≥з залученн¤м у процесуальну структуру додаткового коду. ƒодатковий (другий) код - це, ¤к правило, ¤к≥сь зовн≥шн≥ чинники або поштовхи. Ќими можуть бути, скаж≥мо, вплив звукових ефект≥в (музики, бур≥, шелесту тощо) на конкретну ситуац≥ю, а в≥дтак ≥ на внутр≥шн≥й монолог л≥ричного геро¤. «авд¤ки цьому "вих≥дне пов≥домленн¤ перекодовуЇтьс¤ в одиниц¤х його структури, отримуючи риси нового пов≥домленн¤" [9, с. 25].

Ќов≥ коди мають суто синтагматичний характер ≥ позбавлен≥ власного семантичного значенн¤. “обто це "чисто формальна орган≥зац≥¤, певним чином вибудувана в синтаксичному план≥ ≥ одночасно або повн≥стю зв≥льнена в≥д семантичних значень, або спр¤мована на таке зв≥льненн¤". ¬≥дтак напруженн¤, що виникаЇ м≥ж початковим пов≥домленн¤м ≥ цим новим кодом, спри¤Ї тому, що "з'¤вл¤Їтьс¤ тенденц≥¤ тлумачити семантичн≥ елементи тексту ¤к включен≥ у додаткову синтагматичну конструкц≥ю, завд¤ки чому й отримують в≥д взаЇмноњ сп≥вв≥днесеност≥ нов≥ - рел¤ц≥йн≥ - значенн¤" [9, с. 34]. „ерез подальш≥ внутр≥шн≥ перекодовуванн¤, "боротьбу" формального та семантичного начал виникаЇ додатковий смисл.

“енденц≥¤ до перетворенн¤ на суто синтагматичний, асемантичний текст може с¤гнути р≥вн¤, аж поетичний тв≥р чи ¤кийсь його фрагмент вступить у конфл≥кт ≥з граматичними законами мови. јле бо¤тис¤ цього не сл≥д. ¬насл≥док цього лише збагачуЇтьс¤ художн≥й зм≥ст.

ѕод≥бну картину спостер≥гаЇмо й у творах ¬.—тефаника. ¬≥зьм≥мо дл¤ прикладу "ѕортрет". ” скерованост≥ цього тексту на асемантизац≥ю та перетворенн¤ на наскр≥зь синтагматичну структуру легко переконатис¤, виписавши в р¤д мовн≥ парт≥њ геро¤:

- ћоц≥ нема н≥ жодноњ... загр≥тку н≥¤кого, студ≥нь у к≥стках. „ас вже, ой, ча-ас! “≥ло землев пахне, до земл≥ важить...

- ¬≥чна пам'¤ть, √осподи помилуй, та й ¤мка, та й гур, гур! “а й по вс≥м...

- ƒалеко, далеко... ќдна-одн≥с≥нька... ¬же не побачу, ой, н≥.  оби хоть раз на м≥нутку... яка пещена була...

- ..............................................................................

- ќтак казала, а ¤, ”крањна, нар≥д, ћ≥клошич... ѕещена була... “а й далеко...  оби хоть на м≥нутку побачити... [13, с. 74-75].

ѕогодьтес¤, що дл¤ незнайомоњ з конкретною ситуац≥Їю людини слова геро¤ можуть видатис¤ позбавленими зм≥сту. «ате ¤кий високий р≥вень синтагматичноњ впор¤дкованост≥ ≥ ¤к≥ багат≥ можливост≥ асоц≥ативно-образних комб≥нац≥й!

ƒодам, що така тенденц≥¤ до "формал≥зац≥њ" - в сам≥й природ≥ автокомун≥кативноњ системи. —еред головних њњ ознак фах≥вц≥ називають редукц≥ю сл≥в њњ мови та схильн≥сть њх до перевт≥ленн¤ у знаки, у своЇр≥дний тайнопис. ¬ид≥лен≥ вище "шматки" з "ѕортрета" це п≥дтверджують. —лова т≥ н≥би звод¤тьс¤ до окремих позначок, у ¤ких семантичн≥ зв'¤зки довол≥ послаблен≥.

«≥ сказаного напрошуЇтьс¤ висновок, що ¤к≥сн≥ перем≥ни у структур≥ особистост≥, р≥вночасно ¤к ≥ смислове збагаченн¤ в автокомун≥кативних системах, в≥дбуваютьс¤ в≥д впливом "зовн≥шн≥х", "суто синтагматичних" чинник≥в. ” м≥фопоетичну епоху таку функц≥ю виконував ритуал, ¤кий ур≥вноважував людину з≥ св≥том ≥ космосом. …ому властива екстремальн≥сть умов, у ¤ких д≥ють ≥ —тефаников≥ героњ, почутт¤ тривоги, в≥дчаю тощо. –итуальне д≥йство повинно би њх зн¤ти, усунути небезпеку дл¤ житт¤ ≥ св≥ту, тобто воно Ї засобом оновленн¤ й оживленн¤. ≤ "ритуал" јнтона чи ƒ≥духа - це спроба подолати руйн≥вн≥, ентроп≥чн≥ тенденц≥њ та бодай частково зберегти сенс власного св≥ту, "ур≥вноважуючи" його з косм≥чними ритмами.

јле ж м≥ф, ритуал - ≥ формальн≥ структури?! Ќачебто не в'¤жетьс¤. “а непорозум≥нн¤ чи суперечност≥ тут немаЇ, оск≥льки, залежно в≥д способу його функц≥онуванн¤, одне й те саме ¤вище може виступати, на переконанн¤ фах≥вц≥в, ≥ пов≥домленн¤м, ≥ кодом.

—каж≥мо, "я (–омантика)" ћ.’вильового чи поетична зб≥рка "ƒн≥" ™.ѕлужника можуть збагачувати наш≥ знанн¤ про одну з найтраг≥чн≥ших стор≥нок в ≥стор≥њ украњнц≥в (тобто бути пов≥домленн¤м), але можуть стати моделлю переосмисленн¤ реальност≥ (функц≥¤ коду). ” другому випадку не буде помилкою трактувати њх ¤к суто формальн≥, синтагматичн≥ одиниц≥. ѕод≥бно вигл¤даЇ справа з м≥фом ≥ ритуалом у систем≥ художнього мисленн¤ покутського новел≥ста. ¬они у формальному план≥ виконують функц≥ю своЇр≥дного ретрансл¤тора, що збагачуЇ художню семантику та "перекодовуЇ" внутр≥шню сутн≥сть художн≥х образ≥в.

«розум≥ло, що ≥нформативно-комун≥кативн≥ аспекти художньоњ творчост≥ загалом ≥ новел≥стики ¬.—тефаника зокрема не звод¤тьс¤ лише до автокомун≥кативних моделей.  ожне л≥тературно-мистецьке ¤вище виникаЇ здеб≥льшого на хвил≥ коливань м≥ж текстами системи "я-я" та "я-¬≤Ќ". ўо б≥льше, "естетичний ефект виникаЇ в момент, коли код починаЇ використовуватис¤ ¤к пов≥домленн¤, а пов≥домленн¤ ¤к код, тобто коли текст переключаЇтьс¤ з одн≥Їњ системи комун≥кац≥њ в ≥ншу, збер≥гаючи у св≥домост≥ авдитор≥њ зв'¤зок з обома" [9, с. 40]. —аме це ≥ бачимо у "своЇму царств≥" ¬.—тефаника, в ¤кому м≥фо-ритуальний комплекс виконуЇ ≥ зм≥стову, ≥ формальну функц≥њ (в≥н почергово виступаЇ то ¤к пов≥домленн¤, то ¤к код). ¬ище ¤ акцентував б≥льше на друг≥й його рол≥, не забуваючи н≥ на хвилину про ≥нший аспект.

” найзагальн≥ш≥й форм≥ ритуал Ї драматизац≥Їю м≥фа, тож ≥манентними ознаками його Ї д≥алог ≥ д≥йове, "д≥¤льне" слово (слово-д≥ло). √ероњ —тефаникових твор≥в звертаютьс¤ до вс≥х ≥ до кожного, а р≥вночасно наче й н≥ до кого конкретно. як ≥ в замовл¤нн¤х, т≥й перв≥сн≥й "св¤щенн≥й драм≥" ¤зичницького обр¤ду, де адресат - "це десакрал≥зований, "мирський" зам≥щувач ”сього —в≥ту, "Ѕ≥лого —в≥ту"... ¬есь —в≥т був дл¤ того учасника (ритуального д≥йства - –.ѕ) його головним сп≥вбес≥дником - ¤ку подобу цей ¬сесв≥т не прибирав би" [11, с. 14].

«азначен≥ ознаки ритуалу Ї насамперед ≥стотними, принциповими, а не формальними показниками. ≤ ц¤ њхн¤ сутн≥сть живить художн≥й ірунт творчого мисленн¤ ¬.—тефаника. “ому-то його твори Ї ≥стотно д≥алог≥чними та драматичними.

ƒл¤ новел≥ста мало йшлос¤ про формальне, граматичне оформленн¤ д≥алогу. ќстанн≥й у такому вигл¤д≥, ¤к в≥н представлений на стор≥нках твор≥в, виконуЇ наче ≥ псих≥чну, а не художню функц≥ю. ≤.ќ.ƒенисюк називаЇ так≥ "д≥алого-монологи" "б≥льше ф≥ктивними, н≥ж реальними" [див. 3, с. 106], зазначаючи в ≥ншому м≥сц≥: "¬нутр≥шн≥й монолог у стефаник≥вськ≥й новел≥ складаЇтьс¤ з окремих вибух≥в чутт¤, оформлених у репл≥ки, в≥дмежован≥ одна в≥д одноњ граф≥чним знаком тире, ¤кий означаЇ антракт у болев≥й напруз≥" [4, с. 124]. ƒосл≥дник н≥би вагаЇтьс¤ м≥ж означенн¤ми: д≥алог чи монолог? - схил¤ючись урешт≥-решт до "одностороннього д≥алогу".

”се ж таки - д≥алог. "ƒруг≥ голоси" мовних парт≥й у ньому опускаютьс¤, ≥, гадаю, не лише задл¤ дос¤гненн¤ психолог≥чного ефекту чи максимальноњ лап≥дарност≥. “очн≥ше - не лише тому.

ѕод≥бно до замовл¤нь (складовоњ частини ритуалу), т≥ "мовн≥ парт≥њ" "Ї тотальним, усепроникним д≥алогом, ¤кий вимагаЇ в≥дпов≥д≥, на в≥дпов≥дь спод≥ваЇтьс¤ ≥ поза в≥дпов≥ддю, без в≥дпов≥д≥ жодного сенсу, жодного буттЇвого виправданн¤ не маЇ" [11, с. 14]. “а спод≥ваютьс¤ —тефаников≥ героњ на в≥дпов≥дь не словесну, а д≥Їву. як уникнути жорстоких удар≥в дол≥, ¤к полегшити, "пом'¤кшити" ситуац≥ю, в ¤к≥й опинилис¤?.. Ѕез такого спод≥ванн¤ њхн≥ розмови можуть сприйматис¤ ¤к психопатолог≥чн≥ аномал≥њ. Ќав≥ть в≥зуально цей "односторонн≥й д≥алог" нагадуЇ заклинанн¤ чи "шматки", "уламки" замовл¤нь в≥д лихих надприродних сил.

ќтже, нав≥ч "фрагменти", "уламки", залишки давн≥ших утворень. ¬они нагадують поруйнован≥ щ≥льники, що њх автор намагаЇтьс¤ наново звести до ц≥лост≥ - не в "початковому", зрозум≥ло, вигл¤д≥. ј оск≥льки основу внутр≥шньоњ форми твор≥в новел≥ста становить архетипний образ дол≥, ¤кий у кожному конкретному випадку модиф≥куЇтьс¤ ≥ ви¤вл¤Ї р≥зн≥ гран≥ свого об'Їмного зм≥сту, то складаЇтьс¤ враженн¤, н≥би письменник щоразу лише "перем≥щаЇ" частини поруйнованого орган≥зму приблизно однакового зм≥сту дл¤ нових структурних утворень.

ѕод≥бно "майструЇтьс¤" м≥фолог≥чна рефлекс≥¤. ¬она мало дбаЇ про те, щоби приховати цю свою ознаку, ≥ наче т≥льки те й робить, що пост≥йно перебудовуЇ, переструктуровуЇ певн≥ сполуки. ѕод≥бн≥сть по¤сюЇтьс¤ тим, що обоЇ формуютьс¤ способом бриколажу, з допомогою "п≥дручних засоб≥в". «агалом кажучи, суть такого творенн¤ "вс¤кий раз зводитьс¤ до нового упор¤дкуванн¤ уже на¤вних елемент≥в" [6, с. 129]. ѕринаймн≥ та характеристика, ¤ку дав  .Ћев≥-—трос м≥фолог≥чному мисленню, з де¤кими застереженн¤ми може бути застосована ≥ до художнього доробку новел≥ста.

«астереженн¤ стосуЇтьс¤ того, що мисленн¤ ¬.—тефаника було художн≥м у пр¤мому значенн≥ цього слова. √од≥ шукати повноњ в≥дпов≥дност≥ його законам "туземного мисленн¤", сп≥вм≥рност≥ лог≥ц≥ м≥фа чи м≥фолог≥чним принципам творчого ставленн¤ до д≥йсност≥. ÷е реч≥ р≥зних смислових ≥ культурних площин. ≤детьс¤ лише про њхню близьк≥сть ≥ под≥бн≥сть, що ірунтуЇтьс¤, ¤к намагаюс¤ довести, на њхн≥й внутр≥шн≥й спор≥дненост≥, а отже, ≥ про те, що творч≥сть покутського новел≥ста утримуЇ в соб≥ у "зн¤тому" вигл¤д≥ смислов≥ елементи м≥фа та його структури.

як бачимо, з окремих мовних парт≥й "одностороннього д≥алогу", р≥дше - з≥ словесних з≥ткнень ≥ суперечок персонаж≥в та скупих фраз авторського тексту творитьс¤ своЇр≥дний "≥нтелектуальний бриколаж". —ам новел≥ст ≥нод≥ означував жанр своњх твор≥в ¤к "кавалочки". ј Ћес¤ ”крањнка бачила в них "н≥би еск≥зи дл¤ майбутньоњ картини" [1, с. 98].  ≥льк≥сно в його творчому доробку переважають саме твори фрагментарного характеру. ≤ нав≥ть суто новел≥стичн≥ структури, за спостереженн¤ми досл≥дник≥в жанрових модиф≥кац≥й творчост≥ ¬.—тефаника, вир≥зн¤ютьс¤ де¤кими специф≥чними ознаками, ¤к, наприклад, "ћар≥¤" чи "—ини": "÷е сценки, своЇр≥дн≥ композиц≥йн≥ моменти" [10, с. 28].

“акий спос≥б "монтуванн¤" естетичних структур пом≥тили вже перш≥ —тефаников≥ критики, про що св≥дчить реакц≥¤ в≥сник≥вц≥в (1898) на нов≥ твори новел≥ста: "«ас≥данн¤", "« м≥ста йдучи" та "¬еч≥рню годину". “а ¤кщо останн≥ вважали це за ваду, щось меншоварт≥сне ≥ недосконале, то автор наполегливо в≥дстоював за такими прийомами творенн¤ право на житт¤. ѕриймаючи зауваженн¤ ќ.ћакове¤, ¤кий виступив од ≥мен≥ редакц≥њ, що "моњ опов≥данн¤ закоротк≥, заборзо шк≥цован≥, загруб≥", в≥н усе ж не погоджувавс¤, що вони "кривд¤ть естетики ≥ штуки". ¬одночас в≥н категорично виступив проти будь-¤ких "естетичних заокруглень", бо вони год¤тьс¤ "на то, аби њх читач борзенько минав, або на то, аби запл≥сн≥лому мозков≥ не дати н≥¤коњ роботи" [див. 13, с. 401-402]. ѕо сут≥, зауваженн¤ редакц≥њ "Ћ≥тературно-наукового в≥сника" стосувалос¤ сл≥д≥в "ручноњ роботи" у творах новел≥ста, але той не приймав таких закид≥в, дотримуючись погл¤ду, що й "сирий матер≥ал" волод≥Ї естетичною наснагою, ≥ за умови вдалого залученн¤ його в художн≥ сполуки в≥н може мати неперес≥чну естетичну варт≥сть. Ќав≥ть б≥льше: саме за л≥тературою, створеною в такий спос≥б, бачив майбутнЇ. "як ми маЇмо стати на ¤кусь ориг≥нальну ≥ сильну л≥тературу, - перечив в≥н опонентам, - то треба писати безлично гол≥ образки з житт¤ мужицького. ≤ хоть вони сирий матер≥ал, то все таки не декламац≥¤" [13, с. 402]. ѕередбаченн¤ автора " ам≥нного хреста", ¤к знаЇмо, збулис¤, тому що в нов≥тньому письменств≥, зокрема, в сьогодн≥шньому постмодерн≥зм≥, бриколажн≥ форми займають ч≥льне м≥сце.

ћайже завжди д≥ють —тефаников≥ героњ, зв≥р¤ючись, можна сказати, ≥з законом≥рност¤ми м≥фолог≥чноњ св≥домост≥. «г≥дно з нею варт≥сними та реальними вважалис¤ т≥льки дв≥ м≥тки в житт≥: час "начал" ≥ "тепер≥шн≥й момент". ”се ≥нше або зовс≥м зоставалос¤ непом≥тним, або на нього звертали увагу тод≥ й ост≥льки, коли й оск≥льки воно ¤кось стосувалос¤ цих двох м≥ток. —уворо кажучи, ми не знаЇмо, ск≥льки часу минуло в≥дтод≥, ¤к јнтонов≥ "все п≥шло... з рук, а н≥що в руки". –≥к, два, п'¤ть, дес¤ть?.. “а воно й не суть важливо. « погл¤ду перв≥сноњ лог≥ки це вважалос¤ чимось ефемерним ≥ примарним, позбавленим справжн≥х ц≥нностей ≥ екзистенц≥йного сенсу. ¬трачають сенс так≥ реч≥ й у художньому св≥т≥ ¬.—тефаника. “ой "час, що прот≥каЇ м≥ж зародженн¤м ≥ тепер≥шн≥м моментом, - зазначаЇ з цього приводу ћ.≈л≥аде, - "незначимий", "нед≥Ївий" (за вин¤тком, звичайно, момент≥в, коли реактуал≥зуЇтьс¤ первинний час) - ≥ тому ним нехтують ≥ намагаютьс¤ його в≥дм≥нити" [17, с. 44].

ћабуть, лише в "ѕал≥Їв≥" ц≥й ефемерн≥й, "безкровн≥й" реальност≥ прид≥лено певну увагу. “а це мало св≥й сенс. Ѕ≥льшу частину св≥домого житт¤ герой витратив на слугуванн¤ ≥ншим, байдуже чи нав≥ть вороже налаштованим до його власного бутт¤. ‘ед≥р не зм≥г облаштувати менш-б≥льш г≥дно домашн≥й в≥втар нав≥ть тод≥, коли це дозвол¤ли обставини. ћоже, тому, що його "начало" зв'¤зане було не з творенн¤м ≥ не з ≥деальними реальност¤ми, а з прокл¤тт¤м татов≥ та примарами наймитськоњ дол≥ попереду. ќчевидно, "–ай" у батьк≥вськ≥й осел≥ чомусь обернувс¤ дл¤ ‘едора пеклом. “ому вс≥ спроби вибудувати "св≥й св≥т" у зародку були приречен≥ на невдачу. јдже все житт¤ його було позбавлене справжн≥х ц≥нностей ≥ перетворилос¤ на "н≥щойн≥сть". ’≥ба природа коли-не-коли р¤тувала в≥д погибел≥. “а нав≥ть т≥ скуп≥ хвилини, коли припадав до земл≥ ≥ Їднавс¤ з первов≥чними косм≥чними стих≥¤ми, йшли на те, щоби в≥дновити сили дл¤ завтрашнього слугуванн¤. Ћог≥чний вих≥д ≥з такого становища - спопелити символ могутност≥ чи "центр" всесв≥ту т≥Їњ почвари, б≥л¤ ¤коњ "всю силу лишив".

јле здеб≥льшого в художньому царств≥ новел≥ста спостер≥гаЇмо ≥ншу картину. ” "ћайстр≥" ч≥тко розмежовуютьс¤ дв≥ згадан≥ хронолог≥чн≥ площини. ¬они в≥дд≥лен≥ нав≥ть авторськими репл≥ками. "Ќачало начал" ≤вана позначене тим часом, коли його зусилл¤ми на чиЇмусь подв≥р'њ "дивиси, а будинок, ¤к дзигарок, вир≥с". ≤ мр≥¤лос¤ йому, "що най лиш пожию з дес¤ть рок≥в, та й село геть перебудую". “од≥ йому на душ≥ ставало "так... весело, ¤к мам≥, що дивитьси на своњ д≥ти" ≥ "так... легко, що сто миль перелет≥в бих..." [13, с. 50].

ј стара “имчиха ("јнгел") не просто повертаЇтьс¤ подумки в т≥ часи, коли ще чолов≥к не помер, - вона "живе" минулим. Ѕо "за ним" (тобто за іаздою) почувала себе іаздинею, коли була повна сил та енерг≥њ ≥ мало зважала на др≥бн≥ негаразди. Ќав≥ть поодинок≥ скарги на д≥тей чи на чолов≥ка, ¤к-от: "був-Їс плохий, куда-м т≥ потрутила, туда подавав-Їс си", - не можуть затьмарити загалом приЇмних вражень в≥д спогаду, бо "все ¤ ≥з-за твоЇњ голови була газдинею. Ѕула-м та й була-м" [13, с. 61]. “ому минуле й сучасне героњн≥ не просто т≥сно поЇднались, а наст≥льки зрослис¤, що розполовинити њх практично неможливо.

≤нод≥ таке орган≥чне сполученн¤ хронолог≥чно р≥зних площин призводило до непорозум≥нн¤ чи викривленн¤ сутност≥ письменникових твор≥в. “ак, ≤вана ƒ≥духа нер≥дко ≥ дос≥ характеризують ¤к злидар¤ та б≥дн¤ка, хоча ще ≤.‘ранко перечив: "’≥ба в " ам≥нному хрест≥" нуждар≥ вибираютьс¤ за море?" [1, с. 62]. ¬исновок робитьс¤ на основ≥ того, що п≥сл¤ поверненн¤ з в≥йська герой "мав усе лиш одного кон¤ ≥ малий в≥зок ≥з дубовим дишлем" [13, с. 76]. ≤ хоча в≥дтод≥ багато часу минуло, та у св≥домост≥ читача зоставс¤ лише цей образ ≥ зам≥стив собою ≥нш≥. “а це й не дивно. ≤ван так часто вертаЇтьс¤ подумки до тих дн≥в, коли в≥н отримав св≥й горб у спадок ≥ вз¤вс¤ його обживати, що складаЇтьс¤ враженн¤, буц≥мто н≥чого б≥льше в нього й не було ≥ весь сенс житт¤ лише до одного зводивс¤.

«начн≥ акценти, на ¤к≥сно багатих часових "в≥дтинках" нер≥дко спричин¤ютьс¤ у творчост≥ ¬.—тефаника до по¤ви своЇр≥дних "центр≥в" новел≥стичних структур. ÷е в≥дбуваЇтьс¤ тому, що внасл≥док сильного художнього "т¤ж≥нн¤" зазначених вище часових м≥ток у њхню орб≥ту вт¤гуютьс¤ ще ≥ "¤к≥сн≥" "шматки" простору. „ерез злитт¤ в одне ц≥ле часових ≥ просторових одиниць створюЇтьс¤ особливий художн≥й симб≥оз, експл≥цитним ви¤вом ¤кого виступають назван≥ "центри", ¤к≥ переважно ще ≥ групуютьс¤ в опозиц≥йн≥ пари. ”се в≥дбуваЇтьс¤ зг≥дно з лог≥кою мисленн¤ людини рел≥г≥йноњ ≥деолог≥њ: "... прост≥р ≥ час в критичн≥й ситуац≥њ, на стику —тарого ≥ Ќового року, втрачають свою попередню структуру, "розриваютьс¤" так, що залишаЇтьс¤ лише злита воЇдино просторово-часова м≥тка, в ¤к≥й все ≥ вир≥шуЇтьс¤ ≥ ¤ка стаЇ зародком ("родовим" м≥сцем) майбутнього простору ≥ майбутнього часу, створюваних заново в кожному новому цикл≥ творенн¤..." [14, с. 14]. ¬≥дм≥нн≥сть х≥ба та, що в художн≥й картин≥ св≥ту ¬.—тефаника вже в≥дбулось унасл≥док ¤когось фатального непорозум≥нн¤ "роз≥мкненн¤" цикл≥чност≥ й вир≥внюванн¤ часу (воротт¤ до "вих≥дного пункту" немаЇ). “ому твори письменника нагадують радше есхатолог≥чн≥ м≥фи. ј це передбачаЇ ≥снуванн¤ вже двох таких "злитих воЇдино просторово-часових м≥ток", пов'¤заних ≥з високим ≥ низьким, небом ≥ землею, житт¤м ≥ смертю.

—труктуру "справжнього" простору јнтона формують город, хата, воли. ”се це та пов'¤зан≥ з ним реал≥њ поступово "в≥дпадають", "матер≥ал≥зуютьс¤ ≥ оречевлюютьс¤", "десакрал≥зуютьс¤", ≥ врешт≥-решт все доходить до злиденного наймитського ≥снуванн¤. “а з цими ж двома антином≥чними величинами зв'¤заний ≥ ними визначаЇтьс¤ "св¤щенний" ≥ "мирський" час геро¤. –ан≥ше јнтонове бутт¤ складалось (у просторовому вим≥р≥) з названих реал≥й першого р¤ду, ≥ вони визначали його сутн≥сть. јле можна сказати, що в≥н жив у час, коли в нього були ірунти, осел¤, господарство, а скотилось усе - й у часовому, й у просторовому план≥ - до "синьоњ книжечки службовоњ".

ѕод≥бне можна сказати ≥ про майстра з однойменноњ новели. ѕросторово-часов≥ смислов≥ вузли, або "¤к≥сн≥ центри", дл¤ ≤вана формують, з одного боку, "будинки, ¤к та птаха легка, що ледве земл≥ доторкаЇси", "нивки", "коровки", "овечки", а з ≥ншого - пл¤шка оковитоњ, ¤ку "клав перед себе" ≥ "пив понад м≥ру". "≤деальне теург≥чне ц≥ле" його розпалось, ≥ добре знаний у сел≥ й околиц¤х майстер "опустивс¤" до звичайн≥с≥нькоњ пл¤шки гор≥лки. ѕротиставленн¤ цих величин набуваЇ форми дихотом≥њ: високе та низьке, іазда ≥ лайдак. «рештою, герой св≥домий цього: "Ѕув-Їм майстер, був-Їм газда - ц≥ле село прикаже. “епер ¤ лайдак (в обох випадках п≥дкресленн¤ моЇ. - –.ѕ.), най ≥ це село прикаже... марного слова не скажу" [13, с. 50]. Ќа складн≥й динам≥ц≥ б≥нарних опозиц≥й ірунтуЇтьс¤ вс¤ новел≥стична конструкц≥¤. “аку ж тенденц≥ю засв≥дчуЇ анал≥з б≥льшост≥ художн≥х струтур ¬.—тефаника.

¬ище вказувалос¤, що здатн≥сть пост≥йно протиставл¤ти становить сутн≥сну ознаку ментал≥тету "благородного дикуна". “а жодна класиф≥кац≥йна модель, ¤к ≥ систематична д≥¤льн≥сть загалом, не обмежувалас¤ ¤коюсь одн≥Їю окремо вз¤тою парою протиставлень. "ѕочинаючи з б≥нарноњ опозиц≥њ, що ¤вл¤Ї собою приклад найб≥льш простоњ, ¤ку т≥льки можна соб≥ у¤вити, системи, - в≥дзначають фах≥вц≥, - така конструкц≥¤ д≥Ї шл¤хом примиканн¤ до кожного з полюс≥в нових терм≥н≥в, вибраних ост≥льки, оск≥льки вступають ≥з нею у в≥дношенн¤ опозиц≥њ, корел¤ц≥њ або ж аналог≥њ" [6, с. 239]. —аме широко розгалужен≥ "пакети" таких в≥дпов≥дностей ≥ њхн¤ внутр≥шн¤ динам≥ка забезпечують пл≥дн≥сть ≥нтелектуальних д≥й. ”насл≥док цього перв≥сн≥ моделююч≥ системи були довол≥ гнучкими, "в≥дкритими" та всеохопними.

ѕон¤тт¤ головних орган≥зац≥йних одиниць щодо художньоњ системи ¬.—тефаника аж н≥¤к не обмежуЇтьс¤ дихотом≥Їю дол≥, фатуму та власних бажань. ќстанн¤ становить лише осерд¤ внутр≥шньоњ форми художньоњ картини св≥ту. јле в кожному конкретному випадку ц¤ опозиц≥¤ "розгортаЇтьс¤", виконуючи свою зм≥сто- ≥ формотворчу функц≥ю, в р≥зний спос≥б, нер≥дко нав≥ть в≥ддаючи ≥н≥ц≥ативу ≥ншим.

–оль "опосередковуючого класиф≥катора" в художньому св≥т≥ автора "—ин≥в" може виконувати будь-¤ка антином≥чна пара, гомолог≥зучись ≥з "визначальною" в онтолог≥чному, космолог≥чному, екзистенц≥йному, соц≥альному, психолог≥чному, побутовому тощо планах. ¬≥дносно до нењ художн¤ система розгортатиметьс¤ на основ≥ принципу "пост≥йного протиставленн¤" по горизонтал≥ та вертикал≥. Ќер≥дко ц≥ величини буваЇ важко конкретно визначити чи назвати, що теж, до реч≥, пов'¤зано ≥з залежн≥стю художнього мисленн¤ письменника в≥д м≥фолог≥чних структур.

ѕростежимо це на конкретному приклад≥. ќск≥льки мова вже йшла про " ам≥нний хрест" у план≥ "осередненн¤" в його художн≥й структур≥ фундаментальних суперечностей людського бутт¤, то хот≥лос¤ би продовжити розмову саме про цей тв≥р.

ѕочинаЇтьс¤ в≥н ≥з такого, можна сказати, ун≥версального протиставленн¤, ¤к верх ≥ низ, що в новел≥ста отримуЇ форму горба та долини. ѕри цьому в≥дразу стаЇ зрозум≥ло, що вс≥ зусилл¤ геро¤ будуть спр¤мован≥ на те, щоб "оживити" залишену без догл¤ду по смерт≥ батьк≥в "букату горба" - "щонайвищу ≥ щонайг≥ршу над усе с≥льське поле". Ќом≥нац≥¤ ≤вана в першому ж абзац≥ іаздою, котрий не цураЇтьс¤ найт¤жчоњ роботи, передбачаЇ своЇ "визр≥ванн¤" та наповненн¤ конкретним зм≥стом.

ќчевидних суперечностей м≥ж зазначеними одиниц¤ми начебто й немаЇ, ≥ лише окрем≥ детал≥ видають њхню внутр≥шню присутн≥сть. ј неодноразов≥ художн≥ покликанн¤ на протилежност≥ (догори - згори, п≥д горб - наверх, горб - дол≥шн≥ ниви) мимовол≥ твор¤ть композиц≥йну антитезу, позначаючи т≥ "береги", м≥ж ¤кими надал≥ пульсуватиме художн¤ думка. ѕередовс≥м насторожуЇ, що зв'¤зок м≥ж цими величинами вимагаЇ т¤жких, часом непом≥рних зусиль: "ƒогори л≥з к≥нь ¤к по леду, а ≤вана ¤к коли би хто буком по чол≥ тр≥снув, така велика жила напухала йому на чол≥. «гори к≥нь вигл¤дав, ¤к би ≤ван його пов≥сив на нашильнику за ¤кусь велику провину, а л≥ва рука ≤вана обвивалас¤ с≥тею син≥х жил, ¤к ланцюгом ≥з синьоњ стал≥" [13, с. 76].

—инон≥мами антином≥њ горба та долини в≥дразу ж виступаЇ пара у поле - з пол¤. ј наприк≥нц≥ першого розд≥лу вона набуваЇ довол≥ специф≥чного, "перевернутого" вигл¤ду - лави ≥ стола. ¬и¤вл¤Їтьс¤, що ƒ≥дух мав звичку њсти лише на лав≥. "Ѕув-сми наймитом, а пот≥м в≥дбув-сми дес≥ть р≥к у воську, та ¤ стола не знав, та й коло стола мен≥ њда не йде до трунку", - по¤снював таку дивну звичку. Ќенормальн≥ соц≥альн≥ умови й економ≥чн≥ дом≥нанти так викривили суть речей, що чи не вперше переважив низ. Ўтрих не випадковий, бо, ¤к знаЇмо, в≥н ≥ще в≥зьме своЇ ≥ доведе ≤ван≥в св≥т до апокал≥птичноњ пр≥рви.

Ќадал≥ "вих≥дна" в " ам≥нному хрест≥" б≥нарна опозиц≥¤ трансформуЇтьс¤, с¤гаючи апогею, в фундаментальне дл¤ всього м≥фолог≥чного мисленн¤ та дл¤ людськоњ природи загалом протиставленн¤  осмосу ≥ ’аосу, впор¤дкованого, орган≥зованого, узаконеного начала та безперервного, дискретного, неоформленого. ѕовернувшись "≥з войська додому", ƒ≥дух уз¤вс¤ обживати ту наче й непридатну дл¤ урожаю "букату горба". –ан≥ше "меж≥ н≥¤коњ на н≥м не було" ≥ взагал≥ "н≥хто не орав його ≥ не с≥¤в". Ћише "≤ван бив пал≥, бив к≥лл¤, виносив на нього тверд≥ кицки трави ≥ обкладав свою частку довкола, аби ос≥нн≥ ≥ весн¤н≥ дощ≥ не спол≥кували гною ≥ не зносили його в ¤руги" [13, с. 77]. ƒ≥¤в, ¤к ≥ належитьс¤ людин≥ ст≥йкоњ землеробськоњ культури та рел≥г≥йноњ ≥деолог≥њ: не просто вихопити з≥ "з≥ваючоњ" пащ≥ "страшного велета" й упор¤дкувати шматок простору, а й в≥дмежувати його, обгородити в≥д заз≥хань природних стих≥й ≥ злих сил. Ќа те спр¤мовувались ус≥ сили й енерг≥¤ геро¤, що ≥нод≥, здавалос¤, переходить меж≥ людських можливостей. јле космогон≥¤, власне, ≥ вимагаЇ непом≥рноњ прац≥. ѕеремога над «м≥Їм ≥ще н≥кому й н≥де не давалас¤ легко. “ому й ≤ванов≥ не раз "аж шк≥ра з кол≥н обскакуЇ". “а в≥н мало на це зважав.

ѕоб≥жно в першому ж розд≥л≥ твору окреслено ще к≥лька пар протиставлень. ƒе¤к≥ з них п≥зн≥ше ви¤вл¤ть своњ внутр≥шн≥ потенц≥њ, ≥нш≥ зазнають у процес≥ свого "визр≥ванн¤" певних видозм≥н ≥ модиф≥кац≥й, а ще ≥нш≥ твор¤ть фон або "рамку" дл¤ художньоњ д≥њ.

“ак, окреслен≥ меж≥ трудового дн¤ ƒ≥духа (перед сходом сонц¤ - заход¤че сонце) покликують до житт¤ ≥нш≥ мед≥ативн≥ вузли: справжн¤ прац¤ та байдикуванн¤, почутт¤ обов'¤зку, свого покликанн¤ на земл≥, житт¤ ¤к самопожертва ("јле доки н≥ ноги носЇ, то мус родити хл≥б!") ≥ втрата, заникуванн¤ в≥дпов≥дальност≥ за стан св≥тобутт¤. ѕоки що ≥нш≥, опозиц≥йн≥, компоненти можуть не називатись, ≥ про них лише здогадуЇмос¤ (прим≥ром, ≤ванових син≥в узагал≥ не показано у прац≥ - автор обмежуЇтьс¤ лише емоц≥йно нейтральною згадкою "робили"), та саме вони стали головними призв≥дниками ем≥грац≥йноњ "гар¤чки".

ћ≥стична прив'¤зан≥сть до с в о г о горба поставила ƒ≥духа в певну опозиц≥ю до села та до р≥дн≥. ѕерша ви¤вл¤Їтьс¤ в тому, що н≥хто не наважувавс¤ обробл¤ти той горб, а ≤вана "брали на см≥х"; друг≥ з мовчазноњ згоди протиставили себе тим, що працювали "на ≥нших нивах", а "≤ван найб≥льше коло горба заходивс¤". “а ¤кщо село невдовз≥ зм≥нило думку про іазду, хоча до оброб≥тку горба ≥ не бралос¤, то окреслена кол≥з≥¤ з домочадц¤ми дедал≥ поглиблюватиметьс¤ й урешт≥-решт приведе до фатального к≥нц¤.

” такому ключ≥ можна проанал≥зувати весь тв≥р. јле ≥ цього, гадаю, досить, аби зрозум≥ти: художн¤ структура " ам≥нного хреста", можна сказати, переповнена протиставленн¤ми з њх подальшим зближенн¤м ≥ в≥дштовхуванн¤м, антином≥чних одиниць. « ц≥Їњ складноњ внутр≥шньоњ динам≥ки формуютьс¤ р≥зноман≥тн≥ художн≥ кл≥тини, плоть ≥ кров опов≥данн¤.

” вигл¤д≥ м≥цноњ мускулатури та напружених м'¤з≥в так≥ опозиц≥йн≥ величини обплутують живий орган≥зм твору ≥ виступають його головними формотворчими (не пориваючи, однак, свого зв'¤зку з≥ зм≥стовими параметрами) чинниками. ѕри цьому буваЇ важко нав≥ть визначити, ¤ка з пар протиставлень варт≥сн≥ша та "первинн≥ша". ћаю на уваз≥ не онтолог≥чну њх значущ≥сть, а функц≥ональне призначенн¤.

—хожа картина спостер≥гаЇтьс¤ в перв≥сному ментал≥тет≥. ћ≥фолог≥чна рефлекс≥¤ покликана була "згладити" або "зблизити" в≥дм≥нност≥ м≥ж р≥зними пластами бутт¤, насамперед м≥ж б≥олог≥чною та соц≥альною його формами. "ћ≥фолог≥чна система ≥ породжуван≥ нею у¤вленн¤, - зазначав ≥з цього приводу згадуваний французький учений, - слугують дл¤ встановленн¤ в≥дношень гомолог≥њ м≥ж природними ≥ соц≥альними умовами або, точн≥ше, дл¤ визначенн¤ закону екв≥валентност≥ м≥ж значимими контрастами, розташованими на багатьох планах: географ≥чному, метеоролог≥чному, зоолог≥чному, ботан≥чному, техн≥чному, економ≥чному, соц≥альному, ритуальному, рел≥г≥йному ≥ ф≥лософському" [6, с. 183]. "ѕодоланн¤ опозиц≥њ м≥ж природою ≥ культурою" забезпечувало њхнЇ сприйн¤тт¤ ≥ переживанн¤ ¤к ц≥л≥сного орган≥зму. ¬решт≥-решт протиставленн¤ мали ц≥лком формальний характер. «авд¤ки цьому вони отримували "операц≥йну ц≥нн≥сть": "це коди, придатн≥ дл¤ перенесенн¤ пов≥домленн¤ в ≥нш≥ коди ≥ дл¤ вираженн¤ у власн≥й систем≥ пов≥домлень, що надход¤ть каналами р≥зних код≥в" [6, с. 174] “аким "кодами" чи "нервами" переповнена система перв≥сних в≥рувань ≥ у¤влень. ≤ саме це забезпечувало можлив≥сть встановленн¤ гомолог≥чних в≥дносин м≥ж р≥зними життЇвими р≥вн¤ми та можлив≥сть "в≥льно переходити" в≥д одн≥Їњ субсистеми до ≥ншоњ.

ћожна припустити ≥снуванн¤ таких гомолог≥чних залежностей ≥ в художньому царств≥ ¬.—тефаника. ¬ище ми мали змогу пересв≥дчитис¤, що початково окреслена на перших стор≥нках " ам≥нного хреста" антитеза горба та долини могла в≥льно трансформуватис¤, не втрачаючи головного зм≥сту, в ≥нш≥ пари протиставлень. ÷≥лком ¤к у перв≥сних моделюючих системах: "Ќе зм≥нюючи зм≥сту пов≥домленн¤, соц≥альна група може його кодувати у вигл¤д≥ категор≥альноњ опозиц≥њ: високе/низьке, або елементарноњ: небо/земл¤, або опозиц≥й вид≥в: орел/ведм≥дь; ≥накше кажучи, через р≥зноман≥тн≥ лексичн≥ елементи. ўоби забезпечити передачу зм≥сту, соц≥альна група може однаково вибирати серед багатьох синтаксичних прийом≥в: найменувань, повед≥нкових д≥й, заборон тощо, застосовуваних окремо або в асоц≥ац≥њ" [6, с. 230-231].

“ака гомолог≥¤ передбачаЇ можлив≥сть прочитанн¤ всього художнього тексту кр≥зь призму одного з його р≥вн≥в.  ожна зазначена дихотом≥чна опозиц≥¤ маЇ право на самост≥йне бутт¤ ≥ може стати ключем

до розум≥нн¤ вс≥Їњ художньоњ системи. ÷е передбачаЇ ≥ р≥зн≥ в≥дпов≥д≥ на питанн¤, що ж усе-таки стало причиною ем≥грац≥њ галицького сел¤нства за океан. ¬трата св¤щенних зв'¤зк≥в ≥з землею та внутр≥шньоњ спор≥дненост≥ з нею, "сини з ж≥нкою", демограф≥чн≥ проблеми ≥ нестача земл≥, т¤жк≥ соц≥альн≥ умови й економ≥чне упосл≥дженн¤, непом≥рн≥ податки, агенти?.. ” принцип≥ тут прийн¤тне по¤сненн¤, ¤ке випливаЇ з будь-¤коњ пари смислових "код≥в". ¬они здатн≥ "забезпечити зворотн≥сть пов≥домлень, що стосуютьс¤ кожного р≥вн¤". „и не це спантеличило нав≥ть енциклопедично осв≥ченого ≤.‘ранка, ¤кий дещо нав≥ть роздратовано писав, що в " ам≥нному хрест≥" автор "при вс≥й артистичн≥й ф≥нез≥њ, з ¤кою малюЇ само ¤вище, виказуЇ повний брак розум≥нн¤ причин ≥ ваги того ¤вища" [16, с. 2].

ѕевна р≥ч, що в художньому св≥т≥ ¬.—тефаника до повноњ й остаточноњ гомолог≥њ н≥де й н≥коли не доходило. ѕринаймн≥ в акс≥олог≥чному й екзистенц≥йному планах ч≥тко простежуЇтьс¤ ≥Їрарх≥¤. ¬она, зрозум≥ло, не зб≥гаЇтьс¤ з наративною структурою, та завжди формуЇ свою систему координат.

“ворчий доробок новел≥ста р¤сн≥Ї "жмутками" (аж до кольоровоњ "чорно-б≥лоњ" пал≥три) д≥алектичних протиставлень, детерм≥нованих фундаментальними опозиц≥¤ми людського бутт¤ (житт¤ - смерть) ≥ глибинною, м≥фолог≥чною за своЇю природою, антином≥Їю св¤щенного та профанного. ¬они вигранюютьс¤ у св≥тл≥ основоположноњ дл¤ автора суперечност≥ - фатуму та людськоњ вол≥. «а законами "прогресуючого посередництва", ц≥ "первинн≥" метаф≥зичн≥ опозиц≥њ "зн≥маютьс¤" протилежност¤ми нижчого пор¤дку на тематичному р≥вн≥: добро та зло, злочин ≥ кара, гр≥х ≥ покута тощо. “ак≥ глобальн≥ екзистенц≥йн≥ проблеми своЇю чергою "послаблюютьс¤" (та не розв'¤зуютьс¤), редукуючись, "заземлюючись" у соц≥ально-психолог≥чний або нав≥ть у побутовий ірунт.

ѕрим≥ром, у "ћайстр≥" опозиц≥¤ дол≥ та вол≥ "розгортаЇтьс¤" ≥ художньо реал≥зуЇ свою "внутр≥шню програму" через низку посередницьких ланок. Ѕезпосередньо примикаЇ до означеного протиставленн¤ дихотом≥¤ метаф≥зичного та ф≥зичного, трансцендентного та земного, надприродного та природного. ¬ акс≥олог≥чному сенс≥ "розгалуженн¤" зближуЇтьс¤ через високе та низьке, наснаженне ц≥нн≥сними ор≥Їнтирами житт¤ ≥ житт¤, позбавлене варт≥сних ознак. « погл¤ду "мужицькоњ ф≥лософ≥њ" це знаходить св≥й ви¤в (а р≥вночасно напруженн¤ м≥ж цими величинами дещо "згладжуЇтьс¤") через опозиц≥йну пару іазди та лайдака. ѕерше матер≥ал≥зуЇтьс¤ й отримуЇ реальне наповненн¤ через нов≥ будинки, пол¤, худ≥бку, а друге зводитьс¤ до гор≥лки, ¤ку ≤ван цмулить "понад м≥ру". ќпов≥джен≥ п≥зн≥ше слухачами детал≥, що "загнав ж≥нку в гр≥б, д≥ти пов≥гонив в≥д хати, пустив де що Ї" ≥ що "Їго н≥ робота не береси, н≥ н≥що" [13, с. 52-53], наче й не притлумлюють суперечностей, а лише њх загострюють. јле вс≥ ц≥ детал≥ т≥льки розширюють контекст ≥ унаочнюють глибину пад≥нн¤ майстра, виступаючи синон≥мами "пл¤шки гор≥вки".

“ака динам≥чна структура наочно демонструЇ, ¤к у творах новел≥ста в≥дбуваЇтьс¤ поЇднанн¤ позачасових глобальних ≥стин людського бутт¤ з њхньою соц≥альною та "земельною" заангажован≥стю.

ћихайлина  оцюбинська справедливо зазначаЇ, що "у творчост≥ —тефаника ген≥ально знайдено м≥ру зосередженн¤ загальнолюдського в конкретн≥й, соц≥ально, нац≥онально й психолог≥чно визначен≥й людськ≥й особистост≥" [5, с. 57]. “аке злитт¤ (або "м≥ра зосередженн¤") можливе ¤краз тому, що в основ≥ художнього мисленн¤ письменника лежить структура м≥фа, ¤ка, власне, передбачаЇ зближенн¤ чи нав≥ть "зустр≥ч" р≥зних смислових ≥ зображально-виражальних теч≥й.

Ћ≥тература

¬асиль —тефаник у критиц≥ та спогадах.  ., 1970.

¬асиль —тефаник - художник слова. ≤вано-‘ранк≥вськ, 1996.

ƒенисюк ≤. ћайстерн≥сть —тефаника-новел≥ста // —п≥вець знедоленого сел¤нства.  ., 1974.

ƒенисюк ≤. –озвиток украњнськоњ малоњ прози ’≤’ - поч. ’’ ст..  ., 1981.

 оцюбинська ћ. "Ѕезлично гол≥ образки" ≥ б≥ле св≥тло абсолюту // —лово ≥ час. 1992. є5.

Ћеви-—трос  . ѕервобытное мышление. ћ., 1994.

Ћев≥-—трос  . —труктурна антрополог≥¤.  ., 1997.

Ћобок ј. јнтропологи¤ мифа. ≈катеринбург, 1997.

Ћотман ё. ¬нутри мысл¤щих миров: „еловек - “екст - —емиосфера - »стори¤. ћ., 1996.

ћикуш —. ∆анров≥ модиф≥кац≥њ новел ¬.—тефаника // ”крањнське л≥тературознавство. ¬ип. 55. Ћьв≥в, 1990.

Ќовикова ћ. ѕрасв≥т украњнських замовл¤нь // ”крањнськ≥ замовл¤нн¤.  ., 1993.

ѕ≥хманець –. ћ≥фолог≥чн≥ основи художнього мисленн¤ ¬асил¤ —тефаника //  рак≥вськ≥ ”крањнознавч≥ «ошити.  рак≥в, 1998.

—тефаник ¬. “вори.  ., 1964.

“опоров ¬. ќ ритуале: ¬ведение в проблематику // јрхаический ритуал в фольклорных и раннелитературных пам¤тниках. ћ., 1988.

‘ащенко ¬. Ќовела ≥ новел≥сти.  ., 1968.

‘.[ранко] ≤. –еценз≥¤ на статтю ’р. јлчевськоњ "ћужицька дитина - ¬асиль —тефаник (1911) // ¬≥дд≥л рукопис≥в ≤нституту л≥тератури ≥м. “.√.Ўевченка ЌјЌ ”крањни. ‘. 8. є904.

Ёлиаде ћ. јспекты мифа. ћ., 1995.



Ќа головну



Hosted by uCoz