AMOR OMNIA VINCIT (кохання все здолає) - ці слова Вергілія, що стали крилатим виразом, є чи не єдиним поясненням до незбагненного біологічного виживання серед снігових вершин албанських гір автора книги Болю. Цей автобіографічний факт О. Турянський детально оспівав у своєму ліричному романі "Поза межами болю", відтворивши його, як справжній амориніст - великий митець любові. Власне із силою таких почуттів і надією побачити дружину й сина письменник пов'язував своє незбагненне прагнення до виживання, коли разом із шістьма товаришами перебував серед диких безвістей чорних стрімких обривів скель, коли, будучи голодним більше ніж десять днів, подолав фізіологічну потребу канібалізму. Таке "передуховлення волі до життя" [2, с. 5], що за австрійським професором Р. Плєном є основною ідеєю твору, має ледь не космічне значення грандіозної одіссеї людського духу.

Динамічність і простота стилю, анімізація, телеграфічність ліричного роману "Поза межами болю" О. Турянського, його антиестетизм, що підпорядковується формі змісту, як основній художній цінності, суб'єктивне інтуїтивне відчуття дійсноті, спіритуалізм, який проявляється в творі перш за все у визнанні атрибутів реальної екзистенції надприроднього світу, авторовий безнастанний пошук істини, пацифізм, розчарування, трагізм, відчуженість і водночас віра в "революцію людського серця" й світлі обрії майбутнього - це була та дорога, що привела письменника до художньої реалізації основних засад поетики літературно-мистецької течії перших декад ХХ ст. - експресіонізму.

Любовна тематика на маргінесі літературної експресіоністичної свідомості не зазнала особливих змін. Здається, ця стара як світ "сеньйора" інтимних людських почуттів протягом десятків століть вичерпала усі свої нові можливості, хоча ніколи не втрачала актуальності. Психологи давно дослідили, що в літературі існує тільки 33 типи сюжетів про кохання, а всі інші - це варіанти. Можливо, в майбутньому із незвіданих лабіринтів людської душі до цих фабульних соціально-ситуативних амурних схем доєднаються ще й внутрішньо-почуттєві. Незважаючи на різні погляди, в експресіоністичному підході все ж простежуються дві особливості, які частково вирізняють його поміж інших тогочасних напрямків: від традиційних - реалізацією центральної концепції З. Фройда про те, що окрім нашої свідомості є глибинна область неусвідомленої психічної активності без якої неможливо зрозуміти природу людини, а від авангардних напрямків, на думку В. Зокеля, - перш за все "серйозним потрактуванням людської екзистенції й послідовністю цього положення" [9, с. 78] на відміну від сюрреалізму, кубізму, дадаїзму. Зразком останнього може бути поема К. Швіттерса "До Анни Блюме", яка фігурує майже у всіх німецьких антологіях дадаїзму. Ось один із її фрагментів:

О коханко моїх двадцяти семи почуттів,

кохаю тебе!- Ти твого тобі, я тобі, ти мені.

Ми?…

Носиш капелюшок на ногах, а шпацеруєш

на руці, на руках шпацеруєш.

Ало, твоя червона сукня, розпилина на білі складки.

На червоно кохаю Анну Блюме, на червоно кохаю

тебе ! - Ти …

Запитання на конкурс: 1) Анна Блюме має кота.

2) Анна Блюме є червона

3) Якого кольору є кіт?

Блакитний є колір твого жовтого волосся.

Червоне є мавкання твого зеленого кота.

Ти проста дівчино в буденній суконці, ти солодкий

зелений звіре, кохаю тебе! - Ти твого тобі, я

тобі, ти мені.- Ми?… [7, с. 195]

На відміну від дадаїстичного "елементу гри" із банальними запитаннями, оригінальними відповідями й іронічним підтекстом тема кохання в світлі експресіоністичної свідомості зумовлена більш серйозним індивідуальним підходом митців, узалежненого від їхнього світовідчуття і певного кола особистих життєвих обставин. Зокрема у поетичних збірках Г. Бенна "Морг й інші вірші"(1912), "Сини"(1913), "Тіло"(1917) любов є тимчасовим явищем, результатом дії ендокринних залоз і певних органічних речовин, а життя - темною смугою хворіб, розчарувань, які закінчуються смертю. Ельза Ляскер-Шюлер, зважаючи на те, що поет був багаторазово жонатим і проводив богемний спосіб життя, назвала його "тигром" і "варваром".

У творчості К. Коррінта стріли кохання також були випущені в нетрі фізичної насолоди, зокрема в таких повістях, як "Площа Пошт дамська, або ночі нового месії" (1919), "Інстинкт"(1919) чи "Бордель"(1920), в яких герої є рабами власних пристрастей, що ніколи в інтимних стосунках не послуговувалися своїм жалюгідним і крихітним серцем. Особливо це яскраво виражено в іронічному, сповненому хвилями контрастів і "нової стилістики" твір "Бордель", головний персонаж якого вісімнадцятилітній перукар Джоахім Песентраль, юнак із надзвичайними сексуальними можливостями належав до тієї категорії людей, для яких придумали кілька поганих слів.

У душі перукаря після розгульного способу життя все ж настає чорна смуга розчарування й цілковите фізичне виснаження, яке приводить до того, що Джоахім хоче покінчити життя самогубством. У суб'єктивному переживанні персонажа задоволення і страждання в певному розумінні є основними показниками добра і зла. К. Коррінт, описуючи в своїй творчості прояви різних форм фізичної любові, був поборником вільного характеру сексуальних оргій з участю усіх людей рас і народів.

У прозовому світі Ф. Юнга інтимні встосунки між героями відбуваються за тією ж схемою, правда з домішком авторових болісних спогадів свого нещасливого подружжя. Тому центральна постать майже усіх творів письменника ("Книжка ідіота" (1912), "Жертва" (1916), "Стрибок у потойбічний світ" (1918), "Софія, Христова дорога покори" (1915) прибирає образ й ім'я його колишньої дружини: це Маргарита, приваблива, невловима і загадкова жінка з темпераментом циганки, для якої не існуює жодних обов'язків і відповідальності. Автор описав пекло інтимних взаємовідносин між чоловіком і дружиною, де немає ніяких почуттів, задоволення, й особистого щастя. Чим є кохання? - задає собі питання оповідач. І приходить до висновку, що дві людські істоти деградують, страждають і в садистський спосіб воліють підпорядкувати собі один одного, щоб знищити індивідуальність партнера.

Ф. Юнг, К. Коррінт, Г. Бенн належали до тих екпресіоністів, для яких ідеали подружнього життя залишаються абстракцією, пустослів'ям, а любов має зміст лише до певних біологічних потреб людини, що обумовлені "взаємним" статевим задоволенням. Таке розчарування, фатальний песимізм пов'язані не тільки з безпосередніми особистими переживаннями митців, але й з певними соціально-суспільними і культурними чинниками, світоглядними цінностями, які також обумовлюються відповідною позицією екпресіонізму, що інколи характеризується, як "мистецтво відчаю". "Звідки ми повинні йти, нам ясно, а куди прийдемо - у нас менше впевненості" [10, с. 30], - говорив один із активних учасників колективної орієнтації цього напрямку К. Шмідт-Ротлуфф, який у 1905 році пропонував назвати групу "Мостом" - словом, що, на його думку, може позначати в певному контексті зв'язок одного берега з іншим. Наведені рядки митця є яскравим прикладом тої суперечливої ситуації, в якій опинився експресіонізм: що з однієї сторони розвінчав нетривкі моральні принципи, системи цінностей суспільства, а з іншої не бачив виходу із ситуації. І на цьому вибраному поприщі однією із основних почуттєвих категорій самовираження став бунт. Тому нерідко в творчості експресіоністів амориністика втілювалася в образ проститутки, яка гордо шпацерує по бульварах міста, кидаючи виклик штучній міщанській моралі. Зокрема Й.Р.Бехер і Ф. Верфель, мріючи про любов до ближнього й братерство між людьми у своїх творах, підносили дівчат легкої поведінки і повій до рангу героїнь, а в поезії Г. Тракля вони меланхолійно спливали то тихим смутком своєрідного кохання, то підпадали під бурхливий потік поетової уяви:

Багряним садом лине передзвін

У темряві каштанів видно ще

Блакитне велюрове плече

Чужинки. Запах резеди…

Чорніє ніч. І фен, лишивши вись,

Спадає в сни хлопчачі, наче крук.

До серця тягнеться тьма-тьмущих ру

Мерців. Сміється Соня, легко, як колись [3, с. 131].

Якщо експресіонізм - це мистецтво "Бунту", то справжнім "непрограмованим" митцем його стихійного динамізму став М. Хвильовий, що за власним темпераментом був митцем своєї епохи, митцем політичного утопізму, бунту і романтичних мрій. У революційних заворушеннях, соціально-суспільних перемінах письменника приваблював швидкий рух, стихія, які були справжнім вітрогоном його мрій, надій і сподівань. Енергійний, запальний і невгамовний М. Хвильовий в "Одвертому листі до В. Коряка" писав: "Хай живе дух неспокою!" З великою радістю прийняв я Ваші слова і зробив їх своїм девізом. З цим девізом я думаю пройти все своє життя, і ніяк не можу уявити себе без нього. Ніяк! Рішуче ніяк!.." [6, с. 696]. Ці слова перегукуються із деяким емоційним відрухом Г. Гаймом, що 15 вересня 1911 року записав у своєму щоденнику: "Мій Боже, з моїм марним запалом як я задихаюся в цьому банальному часі. Аби почуватися щасливим, потребую шалених поривань і змін. У своїх мріях я є завжди Данте або якимось революціонером на барикадах і правду говорять, важко мене уявити собі інакше, ніж з якобинською шапкою на голові. Тепер принаймні я певен, що вибухне війна" [7, с. 179-180].

У творчості М. Хвильового тема любові вибруньковувалась переважно в світлі певних соціально-ситуативних зрушень країни, її ідеологічних горизонтів, які, перебуваючи під авторовою романтичною пеленою високих почуттів, часто набирали утопічного характеру. Його герої були народженні для вибухів, барикад, окопів, великих сподівань і грандіозних звершень. Тому нерідко і саме їхнє кохання бурхливо спалахувало у феєрверках революції. Інколи це переживання під непосильною вагою комуністичного бруду виходило із своїх природно-інтимних берегів, розливаючись нестримною руйнацією людської психіки. Одним із образів такого патологічного явища є таємна чекістка, агент червоної охорони Майя з повісті "Санаторійна зона" (1924). Як досить вродливою дівчиною вона легко була доступна будь-якому чоловікові, віддавалась йому аби просто щось вивідати, вислідити і донести. У цій химерній любовній грі, яка врешті-решт приводила її "пацієнтів" до державної страти або самогубства, агент червоної охорони відчувала найбільшу насолоду в своєму житті, справжній оргазм неусвідомленого садизму й некрофілії. У такі хвилини Майя стояла із заплющеними очима, відкинувши назад голову і "щось шепотіла, ніби творила якусь невідому молитву". Приреченість деструктивних сил таємної чекістки автор тонко дає збагнути невеликим штрихом - це Майїн страх перед осінньою порою, який символізує її власне усвідомлення порожнечі, безплідності своїх любовних почуттів. Так за ширмою фанатичної відданості ідейної боротьби приховувалось чорне підземелля людської душі.

Взагалі, якщо говорити про амориністику в творчості М. Хвильового чи М. Куліша, що свого часу перебували на маргінесі загальноєвропейської експресіоністичної свідомості, то форма любові здебільшого виступає в них як "робота в складі команди". Це схематичне збірне поняття, яке в психоаналітичних дослідженнях є умовним позначенням невротичного типу кохання, як продукту соціальних умов індустріального суспільства, цілком відповідає механічній установці героїв на життя. Адже на обріях їхніх сердечних справ значну роль відіграють тогочасні ідеологічні нашарування, що тягнуть за собою підпорядкованість певним групам, партіям, традиціям. При тому індивідуальне "Я" людини щезає і належить натовпу, хоча самі персонажі як правило свято вірять у те, що слідують своїм власним переконанням, смакам та ідеям. Наприклад, товариш Старка із "Щасливого секретаря" М. Хвильового, незважаючи на те, що партія постійно переводила його на роботу в різні райони міста, не відчував перешкод у своєму родинному побуті. Він любив свою дружину і сина, однак партія була на першому місці. Парадоксальність такої любові виявилася у виборі секретаря між тим чи їхати на нове завданнячи до свого сина, якому смерть зазирає у очі. Такий епізод перегукується із фрагментом драми М. Куліша "Комуна в степах", у якій Хима, одержима радянською пропагандою, погоджується спати з підлітком, аби той не втікав із комуни. Амориністична заангажованість, при якій торжествує певне ідеологічне нашарування, яскраво виявляє себе і в таких драмах, як "Народний Малахій", "Мина Мазайло", "Маклена Граса" М. Куліша, а також у повісті "Вальдшнепи", оповіданні "Редактор Карк", "Арабески" та ін. М. Хвильового

На відміну від експресіоністів із модерними поглядами на кохання, у романі "Поза межами болю" О. Турянського амориністика була розв'язана в більш традиційному ключі. У сфері щирості почуттів і бажань вона не виходила в сучасному житті за межі епохи романтизму, й цим самим, наче поетично зкоренспондувалася із основною тезою С. Пшибишевського: про те, що генеза експресіонізму виводиться із романтично-модерністичних традицій, із усвідомлення життя, як ірраціонального конфлікту сил різної статі з моральним правом, а також постулатом щирого вираження власного автентичного "Я". Як писав у 1911 році К. Гіллер, один із активістів цього напрямку: "Ми експресіоністи. І для нас знову важливим є зміст, воля і моральний пафос!" [8, с. 296].

Любов у творі "Поза межами болю" - це світ відвойований в хаосі. Успішне чи невдале створення сім'ї в житті героїв є мірилом їх власної долі. Дружини Добровського і Пшилуського - повії. У Штранцінгера дівчина наклала на себе руки. Сабо нікого не має. Про сімейне життя Бояні та Ніколича не згадується. Лише в Оглядівського щасливо склалося власне подружжя. В екстремальній ситуації, це позначилося на вірі героїв і їхній волі до життя. Тому надія героїв на виживання пов'язана із любов'ю до жінки. Це земне, людське неподібне до кохання пророка Осії, що взяв шлюб із повією й шукав у неї душевної гармонії. Падіння розпусниці не взяло гору над сильним почуттям чоловіка, який не тільки не звернувся до суворо караючих органів суду щодо невірних дружин, а змирився і повернув її до свого дому.

Припустимо, що в автора жінка, як і в інших героїв, виявилася б повією. Чи пройнявся б він тим терпінням, вірою в кохання, що й Осія? На поставлене запитання можна відповісти словами Керкегора "Трагічним героєм людина може стати власними силами, рицарем віри - ні" [1, с. 12].

Згадаймо в книзі Болю "танець смерті", де товариші скакали довкола куща, щоб виявити слабшого і стягнути з нього одяг для розведення вогню. У демонічній грі долі, у вигукуванні героїв, наче було закладено по той бік свідомості всеохоплююче видіння, передчуття. "Це був крик людей, що в густому пралісі опівночі хочуть прогнати від себе щось, що серед заклятої тиші чатує, ось-ось кинеться на них.

Бояні сміявся: "Я її пхнув у безодню", Ніколич белькотав: "Ти моя, ти моя". Пшилуський: "Геть від мене ", Сабо кляв по-мадярськи, Добровський скреготав зубами, а я повторяв сам не знаючи, чому: "Сонце…сонце…" [4, с. 50].

До речі, про зовнішність жінки в творі не згадується жодним словом. Цікаво, що герой стільки марить своєю сім'єю, дружиною, але не описав кольору її очей, волосся чи ще чогось, що є звичайною навіть обов'язковою річчю для закоханої людини. Такий підхід до образу дає підстави вважати цей факт однією із специфічних рис його символізування, що містить у собі психоаналітичну основу.

Автор, захоплюючись ідеєю матері з дитиною як продовження, наче забув, що в його дружини є щось жіноче інтимне. На перший погляд ідея такого роду здаєься ледь не нав'язливою догмою, що порушує природне взаємопочуття людей. Але незабуваймо про те, що в художній інтерпретації образ виконує своє певне символічне призначення, бо як писав З. Фройд у праці "Вступ до психоаналізу": "Ми називаємо сексуальну діяльність спотворену саме в тому випадку, якщо вона відмовляється від цілі продовження роду і прагнення до діставання задоволення як до незалежної від нього цілі" [5, с. 20].

Символічний зміст епізоду "танцю смерті" пов'язаний з іншими, де авторові замість куща ввижається мати з дитиною: марення, що спричинило до його загадкового виживання. Згадаймо момент, як знедолені, вимучені товариші, щоб втамувати голод, воліли їсти тіло мертвого Бояні. Жахливість цієї думки Сабa розтрощила до дна все єство автора. Йому замість куща ввижається мати з дитиною, що пробирається в авторове затишшя і постає божественною величчю помислів про Богостраждання. Це откровення приводить у рух свідомість героя. Але як так, божество Мати з дитиною плаче… І в автора закрадається думка допомогти їм. Хто? Знедолені, приречені на смерть люди. Чи не є цей дивний, незбагненний, символічний момент модифікації біблійних сюжетів, на перехресті старого і нового заповітів? Видіння Бога Мойсеєві на Хориві, де "з'являється йому Ангел Господній у полум'ї огняному з-посеред тернового куща", і те, що пророк Осія відкрив світові "Бога любові і милосердя", - втілилися в образ Матері з Дитиною (Пречистої Діви Марії й Ісуса).

"Відкинутий і зраджений людьми, Бог страждає. Ось неосягненна таємниця, яка відкрилась пророку Осії. Це страждання - біль неподіленої любові, воно свідчить про священний обов'язок, який єднає творіння та Творця. Ми потрібні Йому. Чи не диво це? Чи спроможні ми збагнути цю думку? " Божество не страждає, страждання є ознакою недосконалості" - кажуть у сум'ятті філософи. Ні, відповідає їм пророк, є Божественне страждання. Бог страждає через нашу недосконалість" [1, с. 67].

Література

Мень А. История религии: В 7-ми т. Т.5. М. 1992.

Плєн Р. Естетично-критичні замітки до твору О. Турянського "Поза межами болю" / Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.

Тракль Г. Твори. Львів, 1997.

Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.

Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1991.

Хвильовий М. Твори у 2-х томах. К., 1991. Т. 2.

Encyclopedia ekspresjonizmu. Warszawa, 1996.

Raabe W. Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen, 1965.

Sockel W. Estetyka ekspresjonizmu // Przeglad Humanistyczny. №4.

Sztuka. Warszawa, 1979. 2/6.