"Я звикла вірити в весну та літо," - писала Леся Українка з Києва у 1894 році в листі до свого дядька Михайла Драгоманова. Крім прихованого жалю через страждання від важкої хвороби, що особливо були нестерпними взимку, ці рядки доносять до нас дух своєрідного світоглядного імперативу молодої письменниці - щирої прихильниці "релігії батьків своїх", що "відбилася такими прекрасними лініями і барвами у веснянках, колядках, обрядах та легендах" [5, с. 659]. Згодом, рідна поліська міфологічна минувшина вирине у поезії "Як я люблю оці години праці ..." і знову у супроводі пригніченого настрою від споглядання власної блідої хворобливої зовнішності у свічаді. Щоб остаточно не занепасти духом, Леся зрівноважує жахливу реальність болю і страждання, далеким відгомоном поліських уявлень про перелесника, що "летючою зорею" падав з бабусиних уст,

А в хаті гарним парубком ставав,

Облесливим - речами і очами [3, с. 34] .

Романтична нічна зустріч з привабливим красенем, який

Речами любими затроював їй серце

І поцілунками виймав із неї душу [3, с. 35],

була своєрідною бурхливою компенсацією за нестерпні тривалі денні муки. Так поступово письменниця наносить художню образність літературних поетичних творів на етноестетичний та етнофілософський фон релігії предків. Окремі заповіді цієї народної релігії звучать вже у вищезгаданій поезії, коли заборонено усе лихе -

"Та не при хаті й не при малих дітях,

Не при святому хлібові казати... [3, с. 35]

І все ж справжньою мистецькою вершиною щодо наповнення художнього тексту животворною енергією етноестетики стала драма-феєрія "Лісова пісня".

Штрихи до визначення поняття етноестетики знаходимо у рекомендаціях Лесі Українки стосовно вибору пісень для сценічного втілення драми. Щоби не затерти художню специфіку "Лісової пісні" при постановці, авторка вважає, що "слід доховати сільського стилю, без зайвих хитрощів" [4, с. 259], а значить "доховати", додержатись принципів етноестетики не тільки у виконанні мелодій на сопілці - простому сільському інструменті, але й у задушевному оявленні тексту. Якось Т.Шевченко зауважив, що співачка, виконуючи пісню, не передала "національної експресії" цієї пісні. Яке точне і яке сучасне поняття - "національна експресія" - феномен, що мистецьки збагачує художню вісь твору, синтезуючись з провідним етноестетичним ядром - униканеням всього жаского, огидного, суцільна естетизація навіть демонічних негативно заряджених персонажів та образів. Про це у свій час заявив П.Куліш, аналізуючи українську казку, яка, на його думку, не кохається у потворності, а "налягає більше на щоденщину" [1, с. 429-430]. Рецепцію Кулішевих міркувань знаходимо у листі Лесі Українки до матері (від 31 березня 1912 року): "... в наших казках навіть ворожа сила - "змій" - уявляється часто в подобі знадливого красуня. А "перелесник"? а русалки? а "золотокудрі сини" тої богині-царівни, що має на чолі зорю, а під косою місяць?" [5, с. 660] І нарешті чи не найприкметнішою рисою етноестетичної генези літературного шедевру є його всепроникаюча циклічність, округлість, вінкоподібність, антиконечність, що проявляється на рівнях жанру, композиції, структури образу. Саме через художньо досконалу призму сільського стилю, прийом естетизації потворного та натуроцентризм поліських вірувань ми й спробуємо розглянути "Лісову пісню" - вишуканий міфологічний спомин про лісову царівну Мавку, в образі якої поліський люд втілив уявлення про ідеал краси. Ідеал, який у Лесиному творі відзначається калейдоскопічним динамізмом і приймає іпостасі Весни-красни, царівни Хвилі, ясена-князя, озера "у рутвянім вінку", суцільно заквітчаного простору, тобто образів з незаперечною етноестетичною генезою.

Ще й сьогодні на території Полісся при дослідженні жанрової свідомості носіїв фольклору, можна натрапити на низку пісень, що в сільському середовищі побутують як "лісові" чи "ягідні", а в основу сюжету покладено здебільшого мотив про кохання. Записуючи поліський пісенний фольклор Леся Українка, без сумніву, була добре обізнана з його жанровою структурою та сюжетною палітрою. До того ж час, проведений у Колодяжному і Скулині на березі озера Нечимного, оживав у пам'яті письменниці колоритними міфологічними постатями мавки, русалки, куця, злиднів, перелесника - постійних сусідів волинських селян. Саме у результаті мистецького поєднання "жіночого" (Р.Кирчів) жанру поліської "лісової" пісні з народними переказами про персонажів поетичного міфологічного світу витворилася синкретична модель драматичного твору Лесі Українки, що має натурфілософські риси календарно-обрядової пісні, метаморфічні прикмети української казки та напружений динамізм народної драми. Одне слово, хаотизмові засвоєних ще з дитинства міфологічних уламків поетеса надала композиційної стрункості та ідейно-етичної викінченості, зберігши водночас етноестетичні основи художнього моделювання дійсності. Називаючи "Лісову пісню" у підзаголовку до неї драмою-казкою, авторка відчувала певну штучність власної дефініції (про що дізнаємося з її листів), адже для обізнаних з поліською народною духовною культурою людей - це скоріше бувальщина, аніж вигадка.

Микола Костомаров у фольклористичній розвідці про слов'янську міфологію стверджував, що в основі всіх релігій світу лежить міф про завмирання і воскресання як дві найголовніші стадіальні характеристики буття, що утворюють циклічну модель картини світу у свідомості первісної людини. Композиційно "Лісова пісня" побудована саме на такому етноестетичному ефекті гойдалки, крайніми відхиленнями якої є якраз означені психофізичні стани відмирання і народження. Ланцюгова реакція весняного пробудження розпочинається енергетичною динамікою "Того, що греблі рве", його потужною ходою, що стає причиною порушення стану сонного спокою потерчат, русалки, водяника. Розпочався закономірний процес провесняного відродження природи. Первісна розчиненість людини у природному часопросторі, що є характерною для багатьох календарно-обрядових фольклорних жанрів, усвідомлення себе частинкою затишної гамірної оселі, у якій так само мешкають одухотворені рослини, тварини, природні явища, астральні світила, проявляється у подальшому розвитку сюжетної лінії. На зміну могутньому потокові фізичної енергії "Того, що греблі рве" приходить "ніжний, кучерявий" голос Лукашевої сопілки, результат впливу на природне довкілля якого - органічне продовження післязимового оживання: "Спочатку на вербі та вільхах замайоріли сережки, потім береза листом залепетала. На озері розкрились лілеї білі і зазолотіли квітки на лататті. Дика рожа появляє ніжні пуп'янки" [4, с. 221]. Отже, Леся Українка застосовує тут етноестетичний ефект панорамної персоніфікації природи, бо все що прокидається від чарівних звуків очеретяної сопілки закономірно є наділене "змислами" слуху (за термінологією І.Франка). Остаточно церемонія воскресіння завершується пробудженням Мавки та етноестетичною часоозначальною реплікою Лісовика: "Вже з вирію поприлітали гості" [4, с. 221], яка своїм значенням конденсує глибинний пласт вірувань у культ предків.

Проте сама ідея розвитку не щезає, а трансформується з об'єктивної сфери природи в суб'єктивну площину внутрішніх почуттів, психологізується - оновлення зовнішнього світу переростає у зародження справжнього щирого почуття між Мавкою та Лукашем. Етноестетичний натуроцентризм полягає в тім, що вони не єдина закохана пара, адже під своєрідний еротичний гіпноз природи потрапляє все навколо - ясень киває компліменти дикій рожі, "вітер нетерпляче зітхає, оббігаючи узлісся та розвіваючи гілля плакучій березі", "очерет перешіптується з осокою" [4, с. 229], "в найкращої зорі знайшовся син" [4, с. 228]. Демонічна темінь образу Мавки поступово освітлюється художніми засобами "релігії предків" Лесі. Добре усвідомлюючи, що найавторитетнішими носіями світла в українському фольклорі виступають представники астрального світу, Леся Українка в момент апогею любовного блаженства Мавки гаптує її образ зоряними самоцвітами. Своєю пишною красою і піднесеним станом душі у цей момент Мавка дорівнюється до "богині-царівни, яка має на чолі зорю, а під косою місяць", і навіть перевершує її, адже, крім зоряного вінку, що світить у неї в косах, закоханій лісовій дівчині ще й "зірка в серце впала" [4, с. 231].

Про первинну матеріальність та бездуховність образу Мавки дізнаємося зі слів дядька Лева:

Ну, дівонько, хоч ти душі не маєш,

Та серце добре в тебе... [4, с. 239]

Однак, поєднавшись з Лукашем, вона отримує від нього душу. Цей момент художньо фіксується надзвичайно містким образом "зірка в серце впала", бо ж в українців існують міфологічні уявлення, за якими зорі - то ніби-то людські душі. Етноестетизація мистецького втілення душі продовжується і сягає вершини в пластичному узгодженні з лісовим літнім ландшафтом. Серед всепоглинаючого рослинного буйноцвіття зацвітає і душа. Цвіте ж вона піснями,

Той цвіт від папороті чарівніший -

він скарби творить, а не відкриває [4, с. 248].

Надзвичайно чутливий до "всього живого" до певної міри дуалістичний дядько Лев відчуває зміну психофізичного статусу Мавки і, захищаючи її від нападків своєї сестри, згодом промовляє: "душа така саміська, як і наша" [4, с. 245].

Матеріалістична ницість Лукаша та його матері наближають настання осені, а в ній і завмирання Мавки, перші симптоми якого проявляються в момент, "коли всі зорі погасли і в вінку, і в серці" [4, с. 263]. Останній шанс врятуватися від Мари, вона втрачає зі сватанням Лукаша і смиренно одягає чорну кирею "Того, що в скалі сидить" та подається в "твердиню тьми й спокою". Аура смерті моментально наповнює часопростір. Вмирає Мавка, вмирає дядько Лев, вмирає дуб, "русалонька, що в житі, вже заснула".

Нове відхилення в бік воскресіння, як і на початку твору, зав'язується на образі Лукаша. Леся Українка майстерно завуальовує цей композиційний вузол, вчинком Лісовика, який, перетворивши Лукаша у вовкулаку, помстився за страждання Мавки. Але ж відомо, що "перетворення у тварину - є крайнім випадком розпаду самовідчуття" [2, с. 72], який настав у головного персонажа очевидно після усвідомлення своєї зради. Отже, саме голос Лукашевої душі перетворює його на упиря і вдруге пробуджує Мавку до життя. Життя, що набуває нових форм - форм вічності і мінливості водночас, якими у першу чергу відзначається природа. Як в українському календарно-обрядовому фольклорі, так і в "Лісовій пісні" Лесі Українки.

Етноестетична несприйнятливість потворного в українців стала однією з причин того, що наскрізним образом драми-феєрії, своєрідною ідеологемою є краса. Саме під егідою цієї світоглядної абстракції естетизуються демонологічні образи-персонажі Перелесника, Куця, потерчат, злиднів, Марища. Краса це найвище божество, яке варте крові (діалог Мавки і Польової Русалки). З репліки Лісовика дізнаємося, "що ніяка туга краси перемагати не повинна" [4, с. 263]. І нарешті, абсолютизацію краси втілено у фінальній музичній симфонії, яка є синтезом духовного багатства Лукаша і Мавки й обзивається до людей "шелестом тихим вербової гілки, голосом ніжним тонкої сопілки" [4, с. 289]. Вирішуючи художньо проблему краси, у "Лісовій пісні" Леся Українка виявила до того ж глибоке розуміння етнофілософської специфіки свідомості. Впродовж всього твору ми відчуваємо, що його герої знаходяться на тому щаблі, коли "свідомість ще не думала, але сприймала. Думка була об'єктом внутрішнього сприйняття, її не мислили, а виявляти в самій сутності, тобто бачили і чули" [6, с. 122].

Етноестетизм "Лісової пісні" заряджений індивідуальною творчою енергією, "кипучою кров'ю", як сказав би І.Франко, поетеси скристалізувався у величну мистецьку парадигму, синкретичними рівнями якої є краса пісні, краса природи, краса душі, краса волі, краса благородного чину. І народнопоетична традиція, і драма-феєрія Лесі Українки увиразнюють один із чільних постулатів української національної ментальності: одухотворена краса - це істина.

Література

Куліш П. Погляд на усну словесність українську // Твори: У 6-ти т. Львів, 1910. Т6.

Сапронов П. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб, 1998.

Українка Леся. Поезія. Драматичні твори. К., 1999.

Українка Леся. Твори: В 10 т. К., 1964. Т. 5.

Українка Леся. Твори: В 5 т.К., 1956. Т. 5.

Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.