“¤ж≥нн¤ до фрагментаризму пронизуЇ всю людську д≥¤льн≥сть ’’ ст. ¬≥дпов≥дно одна з посутн≥х проблем рецепц≥њ мистецтва цього пер≥оду пов'¤зана з апелюванн¤м до фрагменту ¤к основоположного принципу св≥тобаченн¤. –озвиток фрагментарност≥ ¤к категор≥њ св≥домост≥ розпочавс¤ давно, але свого апогею дос¤г у минулому стол≥тт≥. ѕригадаймо дек≥лька в≥домих та впливових концепц≥й, що ви¤вились дотичними до введенн¤ фрагментаризму в науково-теоретичний дискурс ’’ ст.

‘≥лософська концепц≥¤ фрагментарност≥ була сформульована ¬. Ѕень¤м≥ном. ѓњ центр становила ≥де¤ констел¤ц≥њ. як коментуЇ ¬.  остюк: " онстел¤ц≥¤ - це передус≥м зникненн¤ центру, це союз р≥вноправних частин" [3, c. 20]. ѕрикладами реал≥зованого констел¤тивного мисленн¤, на думку досл≥дника, можуть бути середньов≥чн≥ трактати та мозањка. ѕосл≥довником ≥ насл≥дувачем ≥дей ¬. Ѕень¤м≥на став “. јдорно, ¤кому належить заслуга поверненн¤ спадщини ф≥лософа до культурного об≥гу.

ѕодальший розвиток мистецтва та теоретично-критичн≥ досл≥дженн¤ привели до перегл¤ду та переосмисленн¤ пон¤тт¤ художньоњ ц≥л≥сност≥. ” 70-х роках ∆. ƒельоз запропонував "р≥зоматичну" системн≥сть художнього ц≥лого, основними характеристиками ¤коњ стали гетерогенн≥сть, фрагментарн≥сть ≥ в≥дсутн≥сть часовоњ та просторовоњ структури.

Ўизофрен≥чний дискурс також можна вважати одн≥Їю з≥ спроб переосмисленн¤ фрагментарност≥. Ќа думку ƒельоза та √ваттар≥, щоб творити, достатньо бути божев≥льним, оск≥льки в основ≥ мистецтва лежить стражданн¤ митц¤ в роз≥рваному сусп≥льств≥. –озрив породжуЇ ал≥Їнац≥ю, окрем≥шн≥сть, одиничн≥сть та неповторн≥сть.

≤дею розриву й перелому досл≥джувала ёл≥¤  р≥стева. ѓй належить введенн¤ в науковий терм≥нолог≥чний дискурс слова "≥нтертекстуальн≥сть", ¤ке сьогодн≥ вживають не лише в л≥тературознавств≥, але й ширше, ¤к пон¤тт¤, що презентуЇ св≥тов≥дчутт¤ сучасноњ людини, в≥доме ¤к постмодерн≥стська чуттЇв≥сть. ≤. ≤льњн характеризуЇ це ключове пон¤тт¤ постмодерн≥зму ¤к "специф≥чне баченн¤ св≥ту ¤к хаосу, позбавленого причиново-насл≥дкових зв'¤зк≥в ≥ ц≥нн≥сних ор≥Їнтир≥в, "св≥ту децентрованого", ¤кий постаЇ перед св≥дом≥стю у вигл¤д≥ ≥Їрарх≥чно невпор¤дкованих фрагмент≥в" [2, c. 205].

ѕаралельно в друг≥й половин≥ ’’ ст. була розроблена нова культурна й наукова парадигма, заснована на ф≥лософ≥њ д≥алог≥чного взаЇмопроникненн¤ хаосу ≥ космосу, ¤ка знайшла в≥дгук ≥ в мистецьких колах. «г≥дно з ц≥Їю концепц≥Їю, принципова в≥дм≥нн≥сть презентац≥њ хаосу в мистецтв≥ пол¤гаЇ в тому, що в попередн≥ епохи митц≥ переробл¤ли хаос бутт¤, презентуючи окрем≥ фрагменти п≥дпор¤дкованими певн≥й внутр≥шн≥й лог≥ц≥, ¤ка гармон≥зувала концепц≥ю твору. ” текстах минулих стол≥ть, на думку рос≥йського досл≥дника ћ. Ћиповецького, "вс≥ образи хаосу обов'¤зково детерм≥нован≥ авторською концепц≥Їю гармон≥њ. —аме ц¤ детерм≥нован≥сть р≥зко послаблюЇтьс¤ в модерн≥зм≥ ≥ абсолютно зникаЇ в постмодерн≥зм≥" [5, c. 36]. ќднак це не означаЇ абсолютноњ в≥дмови в≥д принципу впор¤дкованост≥, а лише його модиф≥кац≥ю: в≥д запереченн¤ хаосу до вираженн¤ себе у ньому або через нього.

ѕануванню принципу фрагментарност≥ в св≥домост≥ людей ’’ ст. завд¤чуЇ бурхливий розвиток мультикультурал≥зму - сусп≥льного, пол≥тичного, соц≥ального феномену ≥ одночасно впливовоњ мистецькоњ концепц≥њ. ѕрактично, мультикультурал≥зм ≥снував упродовж багатьох в≥к≥в ¤к сусп≥льне ¤вище, але дорости до його ф≥лософськоњ рецепц≥њ людство зум≥ло лише в минулому стол≥тт≥. Ќасл≥дками плюрал≥стичного сприйн¤тт¤ св≥ту (те, на чому акцентуЇ увагу мультикультурал≥зм) стали численн≥ перегл¤ди усталених норм ≥ канон≥в, у царин≥ мистецтва також.

ќтже, фрагмент, зайн¤вши пров≥дне м≥сце в сусп≥льн≥й, ф≥лософськ≥й ≥ мистецьк≥й модел¤х св≥тообразу, спричинив масштабн≥ зм≥ни в ус≥х галуз¤х людськоњ д≥¤льност≥. ћистецтво, найчутлив≥ше до найменших коливань, найтонших обертон≥в, чи не найпершим зреагувало на зм≥ни, що лише наближались. Ќаск≥льки вражаюч≥ зм≥ни пережило людство в ’’ ст., наочно в≥дображено у творах мистецтва, а точн≥ше в њх гранд≥озн≥й, принаймн≥ зовн≥шн≥й, несхожост≥ на все мистецтво попередн≥х епох.

” в≥зуальному мистецтв≥ початок ’’ ст. в≥дзначений по¤вою куб≥зму. ѕолотно ѕабло ѕ≥кассо "јв≥ньйонськ≥ д≥вчата"/Les Demoiselles d'Avignon (1907), за словами американськоњ досл≥дниц≥ √лор≥њ ‘айЇро, "було першим кроком до куб≥зму, стилю, що призв≥в до зм≥ни принцип≥в –енесансного малюнку так само непередбачувано, ¤к теор≥¤ в≥дносност≥ ≈йнштейна зм≥нила ф≥зику Ќьютона" [7, c. 9]. јнал≥тичний куб≥зм пропагував множинн≥сть перспектив сприйн¤тт¤ предмета. ƒруг≥й стад≥њ розвитку куб≥зму, так званому синтетичному куб≥змов≥, мистецтво завд¤чуЇ по¤вою техн≥ки колажу - поЇднанн¤ на малюнку р≥зних предмет≥в або њх фрагмент≥в, часто вирваних ≥з р≥зних контекст≥в. —интетичний куб≥зм знайшов своЇ вт≥ленн¤ у скульптурних роботах ѕ. ѕ≥кассо ≥ полотнах ∆. Ѕрака та њх посл≥довник≥в. ќтже, у куб≥зм≥ переосмислювалас¤ художн¤ ц≥л≥сн≥сть ≥ по-новому розгл¤далос¤ пон¤тт¤ художнього образу. "ѕравда живопису лежить у живопис≥, а не в ≥люз≥њ образу; його сила походить в≥д здатност≥ запропонувати нове баченн¤ реальност≥. ” цьому пол¤гаЇ одна з основних проблем сучасного мистецтва," - коментуЇ –. Ћесл≥ в робот≥ "ѕабло ѕ≥кассо. ћайстер модерн≥зму" [4, c. 48].

ѕод≥бн≥ процеси в≥дбувались ≥ в царин≥ художнього слова. ¬≥д доби романтизму в л≥тератур≥ утверджуЇтьс¤ окремий жанр л≥тературного фрагменту. ѕ≥зн≥ше, у добу модерн≥зму, фрагментарн≥сть ≥ колажн≥сть стають нев≥д'Їмними рисами переважноњ б≥льшост≥ л≥тературних текст≥в. ¬ епоху постмодерну фрагмент набуваЇ автономност≥ й стаЇ самодостатн≥м. ” постмодерн≥стському текст≥ фрагменти залишаютьс¤ незорган≥зованими в Їдине ц≥ле, незм≥нними. “екст фрагмент≥в Ї текстом без ≥Їрарх≥њ, потаЇмним прагненн¤м людства до р≥вноправност≥ й р≥внозначущост≥, до св≥ту в≥льних ≥ р≥вних можливостей. ”тверджуЇтьс¤ формула сприйн¤тт¤ "св≥ту ¤к тексту" ≥ "тексту ¤к св≥ту".

ƒом≥нуванн¤ фрагментаризму стимулювало розвиток синестез≥њ, ¤вища, ¤ке пол¤гаЇ у злитт≥ в≥дчутт≥в та емоц≥й, передач≥ образ≥в одного мистецтва мовою ≥ншого.  уб≥сти намагались вт≥лити у своњх картинах "зорову музику." ‘ранцузьк≥ новороман≥сти застосовували техн≥ку к≥нокамери, загострюючи увагу на окремих детал¤х, що наблизило њх до "речов≥зму" —езанна. ћ. ѕавич написав "’озарський словник", скориставшись прийомом творенн¤ електронних г≥пертекст≥в. ≤ безл≥ч ≥нших приклад≥в.

“аке глибоке взаЇмопроникненн¤ р≥зних вид≥в мистецтв передбачаЇ принципово нов≥ п≥дходи до анал≥зу та ≥нтерпретац≥њ того чи ≥ншого твору. «начну увагу досл≥дженню взаЇмозв'¤зк≥в л≥тератури ≥ в≥зуального мистецтва прид≥л¤в √.-•. •адамер. ¬≥н, зокрема, писав: " артину "читають", ¤к мовитьс¤, так, ¤к читають написане.  артину доводитьс¤ "розшифровувати" так само, ¤к ≥ текст.(Е) “ут треба, так би мовити, посл≥довно перегорнути р≥зн≥ гран≥, р≥зн≥ ракурси того самого, щоб, зрештою, зображене на полотн≥ постало в ус≥й множин≥ граней, а отже ≥ в кольор≥, й пластично по-новому" [1, c. 74]. ƒодамо, що нер≥дко прочитанн¤ л≥тературного тексту Ї неможливим або неповним без усв≥домленн¤ принцип≥в творенн¤ образу у в≥зуальному мистецтв≥. ќтже, сприйн¤тт¤ сучасного тексту опосередковуЇтьс¤ його зв'¤зками з ≥ншими видами мистецтва та з ц≥лою когортою претекст≥в у широкому розум≥нн≥. “ож нормою сучасного досл≥дженн¤ маЇ бути ≥нтертекстуальне прочитанн¤ мистецького твору в ус≥й культурн≥й парадигм≥ епохи.

ѕоворот до фрагментарност≥ та впровадженн¤ нов≥тн≥х техн≥к письма, базованих на зв'¤зках з ≥ншими видами мистецтва, в≥дбувавс¤ ≥ в украњнськ≥й л≥тератур≥ ’’ ст. ќднак сл≥д зазначити, що по¤ва та розвиток под≥бних тенденц≥й в≥дбуваютьс¤ переважно завд¤ки митц¤м, ¤к≥ опинились за кордонами материковоњ ”крањни. Ќа те ≥снувало дек≥лька причин. √оловна з них, напевно, це можлив≥сть в≥льного розвитку та дотичн≥сть до св≥тових модерних зразк≥в. ≤нша, не менш важлива, - в≥дрив письменник≥в-ем≥грант≥в в≥д р≥дноњ культури, потреба входити в нов≥ мультикультурн≥ сусп≥льства та ≥снуванн¤ на перехрест≥ культур, тобто за умов, коли власне житт¤ стаЇ лише фрагментом м≥ж двома полюсами, двома р≥зними способами баченн¤ св≥ту.

яскравим прикладом оприсутненн¤ зазначених процес≥в можуть бути тексти ёр≥¤ “арнавського, в≥домого украњнсько-американського поета, прозањка, драматурга, перекладача й л≥тературознавц¤. …ого прихильн≥сть до нов≥тн≥х тенденц≥й, прагненн¤ пост≥йних модиф≥кац≥й, експериментуванн¤ та оновленн¤ поетики Ї пров≥дними рисами ≥ндив≥дуального стилю.  ор≥нн¤ творчост≥ ёр≥¤ “арнавського здеб≥льшого в зах≥дн≥й л≥тератур≥ - ≥спаномовн≥й поез≥њ, творчост≥ французьких передсимвол≥ст≥в, сюрреал≥зм≥, екзистенц≥ал≥зм≥. ќднак, за словами самого автора: "ћабуть б≥льше, н≥ж л≥тература, мали вплив на мою творч≥сть ≥нш≥ роди мистецтва, особливо ф≥льм ≥ образотворче мистецтво. ¬они стимулювали мою у¤ву й безнастанно пригадували мен≥, що немаЇ н≥¤ких зовн≥шн≥х обмежень у мистецтв≥ - Їдине, що обмежуЇ митц¤, це його власний виб≥р. ” ф≥льм≥ сюрреал≥зм стимулював м≥й природний нахил до поетики, базованоњ на ≥ррац≥ональн≥м виклад≥. ‘≥льм теж навчив мене багато про арх≥тектон≥ку твору. (Е) ¬ образотворч≥м мистецтв≥, ¤к у ф≥льм≥, сюрреал≥зм пом≥г мен≥ розвинути поетику, базовану на ≥ррац≥ональн≥м виклад≥. ƒещо ≥з принцип≥в мистецтва поп, послуговуючись аналог≥Їю, застосував ¤ в арх≥тектон≥ц≥ прози. “ак≥ формальн≥ напр¤мки, ¤к куб≥зм, конструктив≥зм ≥ безпредметне мистецтво, пригадували мен≥, що можу ¤ творити так, ¤к хочу" [6, c. 335].

Ќай¤скрав≥шим прикладом, своЇр≥дним синтетичним проектом у творчост≥ ёр≥¤ “арнавського став роман "“ри бльондинки ≥ смерть" (“Ѕ—). …ого сприйн¤тт¤ маЇ будуватись на глибокому зануренн≥ в сучасну картину св≥ту й сучасне мистецтво. –оман ц≥кавий своЇю побудовою, авторським стилем, масивом тем, що перепл≥таютьс¤ й осмислюютьс¤ в ньому.

√овор¤чи про побудову роману, автор визнавав, що на його арх≥тектон≥ц≥ позначивс¤ куб≥зм ≥ мистецтво поп. ¬ласне ≥дею твору нав≥¤ли ё. “арнавському картини ¬оргола ≥з зображенн¤м ћерил≥н ћонро, де кожне зображенн¤ актриси в≥др≥зн¤Їтьс¤ лише св≥тлот≥нню на кутиках губ, нагадуючи кадри к≥нопл≥вки. « одного боку, багаторазове повторенн¤ одиничного предмету п≥дкреслюЇ значенн¤, котре масова культура почала надавати мистецтву. « ≥ншого боку, образ ћерил≥н ћонро - це еталонне вт≥ленн¤ сексуального бажанн¤, його комерц≥ал≥зац≥¤ ≥ неприродн≥сть. ƒиптих ¬оргола "ћерил≥н ћонро" / Merilyn Monroe (1962) складаЇтьс¤ з двох частин, на одн≥й зображенн¤ ћерил≥н кольоров≥, на ≥нш≥й - чорно-б≥л≥ негативи. ” такий спос≥б художник презентуЇ двоњст≥сть ≥ амб≥валентн≥сть св≥ту. ѕод≥бно до цього роман “арнавського також маЇ своЇр≥дну двоповерхову побудову: в≥н складаЇтьс¤ з однаковоњ к≥лькост≥ фрагмент≥в з описом реальност≥ та сн≥в героњв (б≥лого дн¤ ≥ темноњ ноч≥); у ньому чотири частини, у кожн≥й з ¤ких змальовано ж≥нку-блондинку - јльфабету, Ѕетлегему, ’емн≥ц та —мерть, що з≥брала риси своњх попередниць (ж≥нка-св≥т ≥ ж≥нка-темр¤ва - св≥тлина ≥ негатив). јле роман не маЇ кульм≥нац≥йноњ точки, тобто кожен розд≥л, кожна сцена мають однакову значущ≥сть дл¤ розум≥нн¤ задуму письменника, що сам в≥н характеризуЇ ¤к "перенесенн¤ засобу двовим≥рного мистецтва до л≥тератури" [6, c. 327].

ƒл¤ створенн¤ образ≥в роману автор застосував своЇр≥дну техн≥ку письма, ¤ка в основ≥ своњй презентуЇ можлив≥сть сприйн¤тт¤ предмета з р≥зних перспектив. «окрема це Ї характерним дл¤ творенн¤ портрет≥в головних героњв.

–озгл¤ньмо, ¤к письменник уводить у текст образ јльфабети. ќпис њњ зовн≥шност≥ будуЇтьс¤ в напр¤мку наростанн¤ смислового й емоц≥йного напруженн¤. ќписуючи волосс¤ героњн≥, автор користуЇтьс¤ прийомом збудженн¤ асоц≥ац≥й читач≥в, ¤к≥ виникають не розр≥знено, а майже одночасно, нанизуючись одна на ≥ншу: *¬олосс¤ њњ було гладко зачесане дозаду. (ƒотик ≥ форма). - ¬оно було накопичене на голов≥. («орове сприйн¤тт¤ за формою). - ∆мут його був звинутий бубликом над потилицею. (ќпредмеченн¤ асоц≥ац≥њ за формою). - ∆мут не в≥ддувавс¤ надто одначе. (ѕросторове сприйн¤тт¤). - “ому то волосс¤ видавалос¤ шоломом. (ћетафоризац≥¤ образу з елементами г≥пербол≥зац≥њ). јсоц≥ац≥њ, пов'¤зан≥ з низкою наступних речень, стосуютьс¤ кольору волосс¤: було рус¤ве - майже б≥ле - зроблене з пл¤тини - в кольор≥ було трохи золота - до пл¤тини було додано трохи золота. ћаЇмо ¤скравий приклад градац≥њ.

ќбидва асоц≥ативн≥ р¤ди об'Їднуютьс¤ в такому реченн≥: “еж здавалос¤ що пром≥нь сонц¤ падав пост≥йно на цей шолом - в ¤кому ми спостер≥гаЇмо поЇднанн¤ першого р¤ду асоц≥ац≥й за формою та за ¤к≥стю (шолом) з њх кольоровим у¤вленн¤м (кол≥р сон¤чного промен¤). ѕортрет јльфабети представлений автором у розмањтт≥ форм ≥ кольор≥в: ¤сна цера, лице з кости; чоло високе, випукле; оч≥ запал≥, темносинього кольору, вони здавались т≥нню чола; н≥с був короткий, широкий, р≥вний, ледь кирпатий; уста були повн≥, рожевого кольору; борода була кругла, маленька, повна, вона видавалась сильною. “аким же детальним ≥ насиченим формами й кольорами Ї опис од¤гу д≥вчини. —початку така к≥льк≥сть ≥нформац≥њ, викладена у простих коротких реченн¤х, видаЇтьс¤ схематичним ≥ об'Їктивним констатуванн¤м факт≥в, але поступове њх накопиченн¤, а також згадка про те, що це портрет јльфабети у сприйн¤тт≥ головного чолов≥чого персонажу √вбрідтсе, викликаЇ в читача почутт¤ хвилюванн¤ й емоц≥йного напруженн¤, вершина ¤кого в текст≥ передаЇтьс¤ за допомогою прийому г≥пербол≥зац≥њ: "ƒ≥вчина видалась надзвичайно красивою дл¤ √вбрідтсе. ¬она видавалась дуже високою. «давалос¤ що вона заслон¤ла собою ц≥лу трибуну." ќтже, фрагментац≥¤ вимагаЇ в≥д читача певного "часу", щоб в≥дшукати потр≥бн≥ частини й "прочитати" в≥дношенн¤ м≥ж ними.

Ќеважко в≥днайти певну спор≥днен≥сть цього фрагменту з в≥домою роботою —альвадора ƒал≥ "√алате¤ сфер"/ Galatea of the Spheres (1952), у ¤к≥й з такою ж, або, принаймн≥, дуже схожою скрупульозн≥стю представлено ж≥ноче обличч¤, передано найдр≥бн≥шу деталь образу - водночас ¤к самодостатнЇ ц≥ле, так ≥ фрагмент Їдиного портрета. √олова √али на цьому портрет≥ складаЇтьс¤ з≥ сфер, що обертаютьс¤. ѕривертаЇ увагу масштабн≥сть образу, ¤кий н≥би заполонив собою небесний горизонт. —ферична фрагментац≥¤ ж≥ночого портрета Ї ≥ в ≥нших роботах ƒал≥. —л≥д зазначити, що твори цього художника справили на ёр≥¤ “арнавського великий вплив, ≥ тому така генетико-типолог≥чна спор≥днен≥сть не випадкова.

∆≥нка в роман≥ ё. “арнавського набуваЇ майже демон≥чних рис. ќдним ≥з засоб≥в, ¤к≥ в≥н усп≥шно застосовуЇ дл¤ дос¤гненн¤ такого ефекту, Ї пост≥йн≥ трансформац≥њ образу героњн≥ в у¤в≥ √вбргдтсе. «окрема письменник застосовуЇ прийоми, що перегукуютьс¤ з техн≥кою синтетичного куб≥зму, особливо нагадуючи математичну елегантн≥сть колаж≥в Ѕрака, ¤кого ё. “арнавський ц≥нував найб≥льше серед куб≥ст≥в. ¬ одному з розд≥л≥в представлено, ¤к герой намагаЇтьс¤ скомпонувати портрет јльфабети з речей, що Ї на столику в кав'¤рн≥: обличч¤ з б≥лого паперового п≥дносу, волосс¤ з б≥лих роз≥рваних серветок, н≥с з уламка блакитноњ трубки дл¤ питт¤, оч≥ з вишень, а проблему в≥дсутност≥ губ≥в герой розв'¤зуЇ, ц≥луючи створений портрет, зливаючись з образом коханоњ ж≥нки в поц≥лунку ≥ майже розчин¤ючись у ньому в≥д задоволенн¤. ” розд≥л≥ " рах л≥така" герой стаЇ св≥дком авар≥њ пасажирського л≥така, в результат≥ ¤коњ гинуть люди. √вбргдтсе це видаЇтьс¤ ≥ жахливим, ≥ одночасно прекрасним. ѕ≥зн≥ше ув≥ сн≥ в≥н спостер≥гаЇ, що л≥так перед авар≥Їю намалював у небесному простор≥ надзвичайно гарний ≥ надзвичайно великий портрет јльфабети, а падаючи, перетворивс¤ на маленьку сльозу, ¤ка належить √вбгрдтсе. “обто герой усв≥домлюЇ наостанку, що портрет було намальовано його сл≥зьми. ” розд≥л≥ "јвтомоб≥ль з н≥чного кошмару" портрет героњн≥ трансформуЇтьс¤ у величезний автомоб≥ль, що от-от задавить √вбргдтсе.

“ож бачимо, що портрет јльфабети, створений ё. “арнавським, багатоликий, об'Їмний - внутр≥шньо ≥ зовн≥шньо, амб≥валентний - одночасно прекрасний ≥ потворний, принадний ≥ жахливий. ¬≥н розкриваЇтьс¤ перед читачами поступово, автор н≥би вимальовуЇ певн≥ гран≥, штрихи, що провокуЇ читача п≥ддатис¤ спокус≥ й у¤вити образ вповн≥, але, ¤к ви¤вл¤Їтьс¤, обличч¤ јльфабети - це лише Їдиний фрагмент, що створюЇ мозањку обличч¤ —мерт≥, останньоњ героњн≥ роману. “ож ц≥л≥сне сприйн¤тт¤ роману можливе лише за умови граничноњ уваги до кожноњ детал≥ тексту. ≤ не завжди ц≥ детал≥ очевидн≥, вони не лежать на поверхн≥, а вмонтован≥ в роман на вс≥х р≥вн¤х: в≥д в≥дсутност≥ розд≥лових знак≥в до глибинних ≥нтертекстуальних пласт≥в тексту.

Ќа тематичному р≥вн≥ в роман≥ представлено широке коло тем. јвтор звертаЇтьс¤ до традиц≥йно екзистенц≥йних проблем про сенс людського житт¤, смерть, самотн≥сть, роль Ѕога ≥ провид≥нн¤, проблем ≥снуванн¤ в комерц≥ал≥зованому сусп≥льств≥, людськоњ ц≥нност≥. ќсв≥тлюЇ проблеми гендеру про статус чолов≥ка та ж≥нки в сусп≥льств≥, про смерть коханн¤, про ж≥ночу брутальн≥сть. ѕорушуЇ також коло тем, що заторкують основи ≥снуванн¤ американського сусп≥льства, ≥нтерпретуючи в≥дому "американську мр≥ю" та м≥ф про невинного јдама з перспективи баченн¤ митц¤, що перебуваЇ на марг≥нес≥.  ульм≥нац≥йною видаЇтьс¤ тема шуканн¤ себе в коханн≥, однак роз≥рван≥сть людських доль ≥ њх взаЇмна ≥зольован≥сть не дозвол¤ють головному героЇв≥ самореал≥зуватись у коханн≥, а в≥дпов≥дно й у житт≥. —аме ≥м'¤ геро¤ ор≥Їнтоване на зникненн¤, ≥м'¤, ¤ке неможливо вимовити, одночасно под≥бне до реченн¤ 'How to bridge the sea?', тобто "¤к перетнути море?", ¤к знайти себе, але дл¤ головного геро¤ цей очевидний смисл лишаЇтьс¤ непом≥ченим. ѕисьменник зображуЇ окрем≥ постат≥ ¤к окрем≥ фрагменти, що пер≥одично перетинаютьс¤, але не зазнають жодних вплив≥в одне на одного. “обто дол¤ кожного Ї максимально сконденсованим ≥ в≥докремленим в≥д ≥нших фрагментом бутт¤. ” в≥зуальному мистецтв≥ цю тенденц≥ю ¤скраво вт≥лено в скульптурних роботах швейцарц¤ ј. ƒжакометт≥. Ќаприклад, у його робот≥ "ћ≥ська площа" / La Place (1948) представлено в≥зуально деформован≥ ф≥гури людей, що посилюЇ враженн¤ в≥д њх в≥докремленост≥ та ал≥Їнованост≥. —пор≥днен≥сть тексту ёр≥¤ “арнавського з роботами јльберто ƒжакометт≥ оприсутнюЇтьс¤ через зосереджен≥сть на екзистенц≥ал≥зм≥ та ≥ррац≥онал≥зм≥ людського ≥снуванн¤.

ќтже, у ’’ ст. фрагмент стаЇ посутн≥м ор≥Їнтиром дл¤ розум≥нн¤ й рецепц≥њ багатьох ¤вищ мистецького плану. ¬≥дпов≥дно, найскладн≥шою естетичною проблемою сучасноњ людини Ї проблема сприйн¤тт¤ мистецтва, ум≥нн¤ його адекватно оц≥нити, отримати в≥д нього насолоду ≥ збагатити св≥й внутр≥шн≥й св≥т. ÷ю основну функц≥ю мистецтва визначив јр≥стотель, ≥ вона не втратила своЇњ значущост≥ до сьогодн≥, адже мистецтво Ї способом уп≥знаванн¤, а в≥дпов≥дно й самоп≥знанн¤, в результат≥ ¤кого поглиблюЇтьс¤ близьк≥сть з≥ св≥том. ќстаннЇ ви¤вилось дл¤ попередн≥х покол≥нь найскладн≥шим завданн¤м, про що св≥дчить ус¤ ф≥лософ≥¤ ’’ ст. з њњ зосередженн¤м на людин≥, њњ в≥дчуженост≥ та розрив≥ з природою, сусп≥льством, концентрац≥Їю на проблем≥ ал≥Їнац≥њ та смерт≥, тобто на ситуац≥њ, коли саме людське житт¤ мислитьс¤ ¤к фрагмент.

≈ксперименти куб≥ст≥в, футурист≥в, розвиток безпредметного мистецтва, рух дадањст≥в, сюрреал≥стичн≥ композиц≥њ мають у соб≥ одну сп≥льну дом≥нанту: вони стали можливими завд¤ки абсолютному примиренню людини з фрагментарн≥стю, њњ переор≥Їнтац≥Їю на множинн≥сть, гетерогенн≥сть св≥ту, на можлив≥сть поЇднанн¤ непоЇднуваного, вт¤гненн¤ у певну гру з хаосом.

Ќов≥ п≥дходи до сприйн¤тт¤ фрагменту ≥ хаосу забезпечили також глибоке взаЇмопроникненн¤ р≥зних вид≥в мистецтва. “обто рецепц≥¤ образ≥в сучасного мистецтва можлива лише за умови граничноњ уваги до всього контексту.

¬ украњнськ≥й л≥тератур≥ прикладом своЇр≥дного синтезу л≥тератури й в≥зуального мистецтва Ї тексти ёр≥¤ “арнавського, зокрема роман "“ри бльондинки ≥ смерть", по¤ва ¤кого багато в чому завд¤чуЇ сучасному образотворчому та к≥нематограф≥чному мистецтву. јпелюванн¤ письменника до сучасних п≥дход≥в ≥ техн≥к письма провокувало оприсутненн¤ фрагменту ¤к самодостатньоњ категор≥њ на вс≥х р≥вн¤х тексту, ¤кий розкриваЇтьс¤ перед читачами в глибокому зв'¤зку з мистецтвом ’’ ст. «окрема претекстами роману можна вважати картини ∆. Ѕрака, —. ƒал≥, ≈. ¬оргола, скульптурн≥ композиц≥њ ј. ƒжакометт≥ та ≥нших модерних митц≥в минулого стол≥тт¤.

Ћ≥тература

√адамер √.-√. √ерменевтика ≥ поетика. -  ињв: ён≥верс, 2001. - 288 с.

»льин ». ѕостструктурализм. ƒекоструктивизм. ѕостмодернизм. - ћосква: »нтрада, 1996. - 256 с.

 остюк ¬., ƒенисенко ¬. ћодерн ¤к поле експерименту ( ом≥чне, фрагмент, г≥пертекстуальн≥сть). -  ињв, 2002. - 176 с.

Ћесли –. ѕабло ѕикассо. ћастер модернизма. - ћинск: Ѕелфакс, 1996. - 128 с.

Ћиповецкий ћ. –усский постмодернизм (ќчерки исторической поэтики): ћонографи¤. - ≈катеринбург: ”рал.гос.пед.ун-т,. 1997. - 317 с.

“арнавський ё. Ќе знаю. -  ињв: –одов≥д, 2000. - 432с.

Fiero G. The Humanistic Tradition. V.6: The Global Village of the Twentieth Century. - NY: Mc Graw Hill, 1998. - XV p., 176 p.