В дитинство хочу, там усе моє.

В дитинстві ми - великі Магеллани.

Ліна Костенко

Неймовірно, але факт: у сучасному літературознавстві України ця тема майже незвідана. Ускладнює її подвійна невизначеність понять. Мемуарні жанри як такі ще не "встояні", остаточно не термінологізовані теорією літератури, а вже про поняття "дитинства" нема й мови. Таки дослівно - нема. З погляду літературознавця різниця між дитиною і дорослим (у ролі оповідача, автора, головного героя etc.) настільки мінімальна, що на ній не прийнято загострювати уваги. Одначе вже понад два століття - від Жана-Жака Русо - європейська інтелектуальна традиція схильна поділяти кожну біографію на два підставові відтинки: дитинство і зрілість, хоча, ніде правди діти, і до XVIII сторіччя світ дитинства подекуди (наприклад, у Голландії [1]) розпізнавали і визнавали особливим, проте був він радше негативом "справжнього" світу дорослих. Тільки у сторіччі ХІХ нове, набагато прихильніше, сприйняття дитинства зумовило спроби реконструювати цей ранній період життя і загалом вплинуло на конструкт індивідуальної та колективної пам'яті: зрілість людини асоціюється насамперед з осяганням феномену народження, смерті, ідентичності, віри і так далі, тоді як дитинство - це той особливий стан людської свідомості, що не переймається феноменологією буття, але від того не втрачає на силі і є рівноцінним зрілості. Рільке артикулював цей глибокий пошанівок до дитинства у своєму відомому афоризмі: відколи людина народжується на світ, вона вже достатньо стара, щоб умерти. У діалектичний спосіб оте нове відкриття [1, c. 44-59] дитинства закріпилося в культурі - не останньою чергою - завдяки його [дитинства] автобіографії.

Проблема кожного автобіографа полягає, без сумніву, в тому, щоб віднайти свій початок, щоб усвідомитися у певній якнайдальшій точці відліку і розповісти її, що в принципі так само неможливо, як неможливо усвідомити та оповісти власний кінець. Ми можемо спиратися на якісь перші згадки, перший фіксований досвід, але кожному зрозуміло наскільки відносний, ефемерний, такий "початок" самості: "Нічого не пригадую з тих найдавніших часів, але припускаю, що з моїм народженням все було гаразд, оскільки я вийшов із нього живим", - віджартувався про це у своїх "морально й екзистенційно невиразних початках" Богдан Бойчук [3, c. 5]. Часто мемуаристи обирають інший спосіб відшукування першоджерел власної особистості, прописуючи родовід - батьків, дідів - так глибоко, наскільки сягає спільна пам'ять їхніх предків. Але й ця підміна всього лише заступає одну невідомість іншою: курсор запису власної самосвідомості, дійшовши до драстичної позначки зеро і не вміючи пірнути углиб, перестрибує на рядок і прописує події раніші, ніж вирішальна точка відліку, однак належні до автобіографії іншої самості.

Чимало автобіографій ХІХ - ХХ ст. умовно складаються з трьох, хоча й несиметричних, частин: дитинства, дорослішання, зрілості, - де реальне дитинство заступає певне міфологізоване кліше (за радянського часу в Україні неодмінно "босоноге" de profundis, за вікторіанської доби в Англії чомусь завжди "строге" exelcior, ряд можна продовжити); цей перший етап нарощування власної ідентичності виглядає неправдоподібно статичним, навіть для самих авторів, а тому зазнає редукції до простої і ясної ідеї райського дитинства, дитинства як благого місця, де нема ні страждань, ні мирської суєти і де можна заховатися від невблаганного часу. Така "робоча гіпотеза" дитинства як раю і дитини як ангела1 дає змогу автобіографові принаймні щось протиставити цинічному сьогоденню і, наслідуючи Гесіода, розмістити золотий вік не попереду, а позаду себе. Тим паче ми знаємо, що від часів Середньовіччя душу дорослих зображували у вигляді спеленаної дитини. Прикметно, що ця іконописна традиція занепала приблизно у XVII ст., саме тоді, коли дітей вперше почали зображувати на барокових картинах - не як частину групового чи родинного світського портрета, а задля себе самих. Щобільше, дитина стає улюбленою моделлю, а дитинство - улюбленою темою для багатьох художників.

На відміну від традиційної рефлексії про дитинство, взорованої на ідеї біологічного онтогенезу, сучасні підходи пропонують принаймні чотири різноякі його трактування. По-перше, антропологи розмірковують про дитинство як про своєрідне плем'я (tribal group) зі своєю питомою культурою, мовою, ігровими традиціями і под. Термін "плем'я" сигналізує, що дитяча культура може бути і дописемною, і досить архаїчною, хоч не завжди помітною і зрозумілою з погляду дорослого глузду. По-друге, соціологи розглядають дітей як соціальну меншину, аналогічно до ґендерних, етнічних, расових та соціально-економічних меншин. По-третє, політологи заговорили про статус дітей у суспільному житті і про можливості цивілізованого розширення їх присутності у публічній сфері та впливу на прийняття рішень - звідси програма ООН на підтримку дітей, всесвітній меморандум про захист прав дитини, дитячий європарламент etc. Урешті четверта, мабуть, найцікавіша для нас парадигма досліджує дискурси, що породжують і видозмінюють ідею дитини й дитинства. Спираючись на писемні еґодокументи, за допомогою дискурс-аналізу можна виявити, які саме ознаки дитинства стають ключовими в ту чи іншу епоху, що, як і за яких обставин дозволено про дітей говорити, а про що в цьому зв'язку говорити не слід і як увзаємнюються стосунки світу дітей та світу дорослих.

Не слід забувати, що голос дитини є голосом іншого стосовно дорослого наратора, який намагається це дитинство відтворити. Ступінь відчуження може бути ледь помітним, завуальованим, або ж навпаки - оголюватися, ставати своєрідним прийомом анонімності, як-от у Віри Вовк: "Маленька дівчинка витягає з рова таких же маленьких каченят, що не могли самі з нього вилізти". І ще: "Маленька дівчинка жаліється татові, що її болить зуб. Котрий? Той золотий…" [4, c. 15] Розвиток мемуаристики зумовив чіткий вододіл між негайною та дистанційною оповіддю від першої особи. Якщо перша асоціюється зі щоденниковими записами та іншими спорадичними нотатками негайної саморефлексії, які з певною долею застереження можуть правувати за документи, то друга - це post scriptum до давноминулих подій. Причому у випадку автобіографії дитинства ми ніколи не можемо з певністю засвідчити її тотожності до оригіналу, адже цей оригінал як такий уявний, суть реколекції нематеріальна: "Реальним мандрам не стає сил, щоб відобразитися в уяві; а уявним мандрам бракне сил, щоби, як каже Пруст, засвідчити свою реальність. Ось чому уявне та реальне мають бути чимось на кшталт двох суміжних відтинків однієї траєкторії […] уявне - це віртуальний образ, що кріпиться до реального об'єкта, утворюючи кристалик безсвідомого, і навпаки. Не досить, що реальний об'єкт, реальний пейзаж викликає в уяві такі самі чи подібні образи; треба, щоби він випромінював свій власний віртуальний образ" [7, c. 89]2.

Саме цей приватний віртуальний образ дитинства спробуємо реконструювати в компаративному аналізі трьох автобіографічних текстів: "Спогадів дитинства" Марселя Паньоля (1895 - 1974), "Берлінського дитинства на зламі ХХ сторіччя" Вальтера Беньяміна (1892 - 1940) і "Зачарованої Десни" Олександра Довженка (1894 - 1956). Попри хронологічний збіг, з уваги на який усім трьом їм і справді припало народитися - хай в різних культурах і за різних стартових умов - на зламі ХХ сторіччя, ці постаті демонструють ще чимало неймовірних збігів у своїх саморозповідях. Дешифрувати їх - означає зробити прорив у європейський дискурс дитинства fin-de-siecle, поділений географічними і політичними кордонами, але об'єднаний кордонами ментальними.

Чи не основна емоція обитрьох автобіографій - це відчуття безповоротної втрати. Світ їхнього дитинства зазнав подвійного апокаліпсису: він закінчився не стільки дорослішанням, скільки крахом того більшого світу, у який наші оповідачі й герої власне мали б виростати, у якому вони мали б позиціонуватися уже як дорослі. В історичній перспективі їх розрив із дитинством є абсолютним розривом. "І коли я зараз пригадую своє дитинство і свою хату, і завжди, коли б я їх не згадав, в моїй уяві - плач і похорон. - прохоплюється О. Довженко в "Автобіографії". - І перша телеграма, одержана в нашій хаті, повідомляла про смерть мого брата - вантажника в Ростові. А я й досі не можу дивитись на похорони. А тим часом вони проходять по всіх моїх сценаріях, по всіх картинах. У всіх моїх фільмах є розлука" [5, c. 18].

Тільки в ХХ ст. автобіограф приходить до розуміння, що межі людської саморозповіді, на відміну від лаконічних меморіальних дат anno domini, залишаються розмитими, і що автобіографія неминуче зосереджується на метаморфозах становлення одного окремо взятого автора, і що всі ці перетворення насправді є вельми тривалим (може й нескінченним?) переходом від дитинності до зрілості.

Але дитинство не йде в порівняння з жодним іншим віком. Читаючи "Зачаровану Десну", годі повірити, що зацитована вище фраза з "Автобіографії" стосується того самого часу і простору Довженкового життя. Цю суперечність легко розв'язує той факт, що офіційну "Автобіографію" він писав по-дорослому, а "Десну" - поринаючи в автентику дитячих вражень та інтуїцій, первинного світосприймання. За винятком коротенького уступу (на один абзац), де він пояснює, чи то навіть виправдовує, власне письмо, говорячи про себе у третій особі, в "Десні" крізь Довженка промовляє дитя. Цього ефекту досягнено набагато переконливіше, ніж у Беньяміна чи Паньоля. Не скажу, що в "Десні" взагалі немає дорослого наратора, але парадоксально, що у спогадах про дитинство Беньяміна і Паньоля немає наратора-дитини.

Про свою "не дуже претензійну" книжку Паньоль каже так: "…це всього лише свідчення очевидця про минулу епоху і нехитра пісня синівської любові" [8, c. 5]. Ця риторична фігура - топос скромності - задає дещо вибачливий тон усій його книзі. Написана вона, без сумніву, з погляду дорослого і дещо екзальтованого ностальгією "я-тепер". Чи не тому автобіографічний наратив у Паньоля має суттєвий домішок джентельменського набору автобіографічних фігур - стійких формул наративу, іконографічних образів, інтелектуальних мотивів і конвенцій, що більш чи менш органічно вплітаються у вельми індивідуальну розповідність. Написана найпізніше з трьох, книга Паньоля зраджує багато більше ознак самоцензури (літературних кліше), ніж того можна б сподіватись. На словах він одержимий щирістю: "Сама манера письма уже видає мене з головою, і якщо я не буду щирий, тобто не відкину уявного сорому, то лише по дурному згаю час і даремно зіпсую папір" [8, c. 4]. Але це лише видимість свободи. По-справжньому вільний, розкутий у "Десні" Довженко жодного разу не проблематизує "уявного сорому" автора, він не чує стиду, бо в момент письма перебуває у справді дитячій, невинній, досороміцькій свідомості. Щобільше, у кількох автотематичних відступах він горує над внутрішнім цензором: все-таки він написав про лева на Десні, хоч це й суперечить "здоровому глузду", зате потрібно для щастя.

Неприховано доросле "я" "Зачарованої Десни" зрідка вклинюється в дискурс дитинства, роблячи певні ремарки щодо себе молодшого або пояснюючи докладніше щось, чого це жовтороте "я" просто не могло сказати чи знати3. Однак дорослий голос ніде не узурпує дитячого, у жодному разі не дисонує з ним і не збиває його стихійної динаміки.

Протосвідомість дитинства з її інтуїтивним пізнанням унікальна тим, що в ній у згорнутому вигляді вже закладено усі інші підстави ідентичності, а життя, зокрема життя в культурі, тільки розгортає цю первинну самосвідомість, кульмінація якої припадає на процес себерозповідання4 - зусилля "я-тепер" сконтактуватися із власним "я-тоді". З погляду "я-тепер" дитяче "я" пасивне, чи радше рецептивне. Його мінливу ідентичність, його внутрішній сенс можна охопити тільки ззовні. Момент письма дорослого про себе як дитину і є моментом істини, причому окремі місця власної пам'яті легко піддаються на різночитання. Адже становлення людської особистості варіативне, перервне, нестійке, а тому істинність спогадів дитинства геть не залежить від істинності документальної. Про мемуари Бенвенуто Челіні, Колумба, Казанови прийнято говорити і писати як про документи своєї доби. Так-от, маймо сміливість сказати, що спогади дитинства принципово антидокументальні ("Я не бачив її [Десну. - І. С.] вже двадцять п'ять років, - зізнається Довженко. - Я знаю, що вона стала іншою, бо став іншим і я, і дивитись мені на неї не треба. Вона живе вже в творчості" [5, c. 19]), з глибини їх підсвічує певна міфологія дитинства, чи не тому найкращі і найпереконливіші взірці їх сприймаються як високохудожня література, навіть якщо за жанром надовго залишаються невпізнаними об'єктами.

Спогади Паньоля - це спроби неоміфології, центральним об'єктом якої стає самe дитинство. У своїй епопеї навколо ранніх споминів він витворює чимало фетишів, ідолів, навіть приватних табу. Одначе його пам'ять схильна витісняти все небезпечне, незручне, залишаючи комфортний "туристичний" маршрут слідами давноминулого. Буквальний переклад назви оригіналу - пам'ятки, чи навіть сувеніри-цяцьки ("Souvenirs d'Enfance") дитинства. І справді, книга Паньоля - якесь згромадження ритуальних сувенірів, привезених з далеких островів дитинства в доросле помешкання, які нібито й намагаються вирватися зі своїх матеріальних оболонок, одначе зужиті формули наративу їх постійно заземлюють: "Коли я побачив, - намагається символізувати Марсель Паньоль, - як ця лампа, що висіла на гілці шовковиці, сяє й горить ясним світлом церковної лампади, я забув про свій суп, приправлений тертим сиром, і вирішив присвятити своє життя науці… Ця промениста мигдалина й досі осяює своїм світлом моє дитинство; а коли я через десять років побував на маяку Планьє, навіть він вразив мене менше, ніж лампа "летюча миша" в Новій Садибі" [8, c. 59]. Найщиріший, найавтентичніший у цьому пасажі отой суп з тертим сиром. Однак на високому регістрі Паньолевої патетики він (і ще ціла низка інших) врешті зводить нанівець усі зусилля міфологізування, розсіює творчу енергію спомину, обертаючи золоті розсипи поезії дитинства на сухозліт запозичених кліше. Сторінки витончуються і злипаються. Автентика їжі так дисонує зі штучністю самої конструкції спогаду, аж викликає дискомфорт при читанні. Як у крамниці старого мотлоху, перед яким благоговіє батько Марселя, у "Спогадах дитинства" треба довго розгрібати завали, поки несподівано наткнешся на щось по-справжньому цінне і непроминальне.

Беньямін у своєму "Берлінському дитинстві" здавалось би робить те саме: нагромаджує, каталогізує і, як справжній колекціонер, прицмокує від задоволення. Сама композиція його спогадів нагадує якусь дивну енциклопедію, де текст розбитий на "словникові статті", гаслами до яких обрано діяння, речі і події вельми місцевого значення ("Парк Тірґартен", "Ріг Штеґліца та Ґентнерштрассе", "Критий ринок на Маґдебурзькій площі", "Сховки", ""Карусель", "Балаган", "Скринька з літерами", "Полювання на метеликів" etc). Натомість здвоєний наратор його спогадів - якийсь магічний реаліст, перейнятий водночас і процесом пригадування і процесом письма, він навіть сам сприймає себе в двоїні: "Маленькі сходинки, вестибюлі, підперті колонами, фризи та архітрави у віллах зоологічного саду вперше завдяки нам були виражені у слові" [2, c. 137] (курсив мій. - І. С.). Не тільки люди і речі, але й весь світ Беньямінових спогадів має іншу матеріальність, аніж дитинний світ Паньоля, і може саме тому видається таким переконливим, галюцинативно реальним. Крізь його уявну колекцію просвічує одразу дві епохи: античність і модерність. Міфологізм Беньяміна глибший, він закорінений в античну міфологію Давньої Греції, легенд якої саме начитався школярик Вальтер, тому в його свідомості судно з яблуками Гесперид легко пришвартовується в Берліні на Ляндверканалі біля мосту Геракла. Причому у своїх міфічних алюзіях автор упевненіший, ніж у побутових деталях: "Надворі, мабуть, падав дощ", - каже Беньямін або в іншому місці: "…немовби я колись уже бавився в оливкових променях […] у період, що, властиво, нічого спільного не має з іншими періодами мого життя" [2, c. 138, c.139] (курсив мій. - І. С.). Така амбівалентність - впевненість у тому, що було не зі мною, і непевність того, що зі мною таки було - есенційна риса берлінського наративу Беньяміна: "Серед плеяди каріятид та атлантів, що позирали на мене, найулюбленішими були для мене оті запилючені, які охороняли сліди кроків у буття чи до будинку. Бо вони вміли чекати. І їм було однаково, чи чекали вони на повернення старих богів, чи на дитину, яка тридцять років тому з ранцем проскочила до їхнього підніжжя" [2,c. 138]. Його час циклічний і шукання за минулим у ньому - це по-своєму богошукання: воскреслий спогад дитинства і є "поверненням старих богів".

Проблема полягає в тому, що суб'єкт не володіє неперервним спомином, а тому нізащо не може досягнути зв'язності тексту усвідомленої автобіографії. Найважливіше тут те, що артикулюється без нашого відома: "Як мати прикладає новонародженого до грудей, не будячи його, так і життя тривалий час поводиться зі ще ніжним спогадом про дитинство" [2, c. 196]. Оповідь-пригадування неминуче дискретна, величезна частка раннього досвіду залишається для автора непроникною. Тому автобіографія дитинства родиться на хисткому пограниччі уяви і яви. "Дитина без упину говорить про те, що вона робить чи намагається робити: досліджувати навколишні світи на динамічних маршрутах і картографувати їх у своїй уяві" [7, c. 87]. Недарма Беньямін починає свої спогади пасажем про дезорієнтацію і лабіринт з рятівною ниткою Аріядни. Саме ця картографія уяви може виявитися підхожим ключем і до міфології дитинства в Довженка: "В дитинстві […] я був дуже мрійливим хлопчиком. Мрійливість і уява були такими сильними, що іноді життя, здавалось, існувало у двох аспектах, які змагалися між собою, - реальному і уявному, що, проте, здавався нібито здійсненним" [5, c. 19]. Для початку маленький Сашко досліджує і наносить на уявну карту Довженківський город, тоді погріб, хату, тоді вулицю і "чужих", наприклад сліпців, які теж, як і наш герой, потребують у цьому величезному світі якогось поводиря. Для Сашка таким другом і гідом стає на перших порах пес Пірат. (Ще одним суттєвим моментом цієї картографії є розмежування зрячих - на письменних і темних6). Згодом Довженкове "я-тоді" поступово заповнює на своїй "карті" чималі білі плями, доводячи сушу до природного її краю - до води, до Десни. Десна важлива йому як ідея ріки, як центральна міфологема дитячої карти(ни) світу: "Одна лише Десна зосталася нетлінною у стомленій уяві. Святая, чистая ріка моїх дитячих незабутніх літ і мрій" [6, c. 80].

О. Довженком, як і В. Беньяміном, як і М. Паньолем, рухає "непереможне бажання, перебираючи дорогоцінні дитячі іграшки (згадаймо Паньолеві "сувеніри". - І. С.), що завжди десь проглядають в наших ділах, усвідомити свою природу на ранній досвітній зорі, коло самих її первісних джерел" [6, c. 36].

Однак, на відміну від колег, пишучи довго і болісно (чотирнадцять літ!), Довженко поспішає, боячись не встигнути розповісти дитинство, а ще більше остерігаючись і хвилюючись оповісти його не так; він уриває на півслові, щоб не схибити: "На цьому хай кінчається початкова глава мого прекрасного життя" [6, c. 79].

Підсумовуючи, варто ще раз наголосити, що особливість художньої рецепції дитинства fin-de-siecle полягає в його неподоланій двоїстості. З одного боку, дитинство сприймається як первісне, незамулене джерело людяності й чи не останній притулок сакрального в цьому секуляризованому розбожненому світі. У жодному разі воно [дитинство] не виглядає драстичним непорозумінням, не падає жертвою постійної підозри і дисципліни, не стає лише-но буфером до дорослих свобод і утіх, що стає характерним для візій дитинства на зламі ХХ і ХХІ сторіч. З іншого боку, в очах європейських авторів, що пережили своє дитинство саме у fin-de-siecle, насичений і яскравий період їхнього дитинства затемнений напередзнанням, що це дорога в нікуди, адже brave new world, який чекає їх на брамі дорослого світу, чигає на нього, аби його оскаржити і визнати недійсним. А тому, чи не єдиний спосіб здійснити і врятувати ідею свого дитинства - це "зачарувати" її у спогади.

Література

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. - Екатеринбург: ИздательствоУральского ун-та, 1999. - С. 44 - 59.

Беньямін В. Берлінське дитинство на зламі ХХ сторіччя // Беньямін В. Вибране. - Львів: Літопис, 2002. - С. 136 - 205.

Бойчук Б. Спомини в біографії. - Київ: Факт, 2003.

Вовк Віра. Спогади. - Київ: Родовід, 2003.

Довженко О. Автобіографія // Довженко О. Твори: У 5 т. - Київ: Дніпро, 1983. - Т. 1.

Довженко О. Зачарована Десна // Довженко О. Твори: У 5 т. - Київ: Дніпро, 1983. - Т. 1.

Делез Ж. Что говорят дети // Делез Ж. Критика и клиника. - СПб: Machina, 2002. - С. 87-91.

Паньоль М. Спогади дитинства. - Київ: Обереги, 2003.

Тарнавська Марта. Тихі розмови з вічністю. - Філядельфія: Мости, 1999.

Dekker R. Childhood, Memory and Autobiography in Holland: From the Golden Age to Romanticism. - Hampshire and London: Macmillan Press Ltd., 2000.