јсоц≥ац≥¤ - кардинальне ¤вище не т≥льки у поез≥њ, л≥тератур≥, а й загалом у нашому псих≥чному житт≥. « њњ допомогою встановлюютьс¤ причинно-насл≥дков≥ зв'¤зки м≥ж певними нервово-псих≥чними актами (в≥дчутт¤ми, у¤вленн¤ми, думками). ÷е вона створюЇ рух у складн≥й псих≥чн≥й систем≥; вона, зрештою, њњ орган≥зовуЇ. јсоц≥ац≥ю можна пор≥вн¤ти ≥з грав≥тац≥йною силою «емл≥, без ¤коњ предмети втрачають значну к≥льк≥сть своњх властивостей й зависають у невагомост≥.

” мистецтв≥ образного слова можна провести чотири маг≥страл≥, чотири загальн≥ р≥вн≥ сполучуваност≥: 1) реальн≥сть > автор / читач; 2) автор > образ (тут ≥ Їднанн¤ образних елемент≥в); 3) образ > читач.

Ќа першому р≥вн≥ в≥дбуваЇтьс¤ вплив довколишнього св≥ту на св≥дом≥сть та п≥дсв≥дом≥сть, емоц≥йну сферу псих≥ки автора. ¬плив цей може ви¤витис¤ у прост≥й форм≥ (¤к в≥дчутт¤) та ускладнен≥й (у¤вленн¤, що утворюють надбудову - ≥дењ). ≤ван ‘ранко у трактат≥ "≤з секрет≥в поетичноњ творчост≥" зауважуЇ, що враженн¤ з часом перетворюютьс¤ у псих≥чн≥ коп≥њ (≥дењ), ¤к≥ пов'¤зуютьс¤ м≥ж собою. ¬≥дтак кожна репродукована ≥де¤ викликаЇ ц≥л≥ р¤ди ≥нших ≥дей, що у свою чергу викликають наступн≥ р¤ди ≥ так дал≥ [21, с. 65]. ќц≥ асоц≥йован≥ ≥дењ та почутт¤ ос≥дають у нижн≥й св≥домост≥ ("багатому шпихл≥р≥") й при потреб≥, за допомогою поетичноњ еруптивност≥, п≥дн≥маютьс¤ у верхню св≥дом≥сть, комб≥нуючись часом несв≥домо. “аким Ї, на думку ≤.‘ранка, механ≥зм творенн¤ поетичного тексту. ўодо самих в≥дчутт≥в, то автор трактату вибудовуЇ таку низх≥дну ≥Їрарх≥чну драбину: 1.з≥р (прост≥р; св≥тло; барви); 2.слух (тон; час; наступн≥сть ¤вищ); 3.дотик (об'Їм; консистенц≥¤: тверд≥сть, гладк≥сть; в≥ддаленн¤); 4.смак; 5.запах [21, с. 78].

” психолог≥њ до окремоњ групи в≥днос¤ть в≥дчутт¤, що безпосередньо пов'¤зан≥ ≥з функц≥онуванн¤м орган≥зму, сигнал≥зують про його стан (потреби ≥ њх задоволенн¤, характер прот≥канн¤ ф≥з≥олог≥чних процес≥в). ƒо таких орган≥чних в≥дчутт≥в зараховують: мускульн≥ (стражданн¤ при втом≥ чи ушкодженн≥ м'¤зовоњ тканини або задоволенн¤ в≥д в≥дпочинку), нервов≥, в≥дчутт¤ кровооб≥гу та постачанн¤ тканини, диханн¤, тепла й холоду, травленн¤, так≥, що викликаютьс¤ д≥Їю електричного струму. ѓх ќлександр ѕотебн¤ називаЇ загальними в≥дчутт¤ми ≥ п≥дкреслюЇ, що вони вказують на стан нашого орган≥зму, а не на властивост≥ зовн≥шн≥х т≥л [12, с. 85].

¬≥дчутт¤ ≥ншоњ групи вказують на характерн≥ ознаки зовн≥шн≥х т≥л. ¬они ¤краз ≥ утворюють згадану ≥Їрарх≥чну драбину. ¬≥дчутт¤ кожноњ з груп знаход¤тьс¤ м≥ж собою у зворотн≥й пропорц≥йност≥. ќ.ѕотебн¤ наголошуЇ: "” м≥ру того, ¤к ≥з зростанн¤м розпод≥лу вражень у напр¤мку в≥д загального в≥дчутт¤ до зору зменшуЇтьс¤ сила ф≥зичного болю чи насолоди, ¤ка њх супроводжуЇ, все виразн≥ше ≥ виразн≥ше виступаЇ ≥ншого роду оц≥нка вражень, саме - в≥дчутт¤ њх власноњ краси, незалежноњ в≥д узгодженост≥ чи неузгодженост≥ ≥з потребами нашого орган≥зму" [12, с. 90]. ќтже, зменшенн¤ суто соматичних подразник≥в створюЇ прецедент дл¤ виникненн¤ естетичного почутт¤. –озгл¤немо докладн≥ше в≥дчутт¤, поштовх ¤ким дають об'Їкти зовн≥шнього св≥ту.

«оров≥ в≥дчутт¤ дають враженн¤ св≥тла, кольору, простору (форми ≥ величини). ƒостатн¤ осв≥тлен≥сть, св≥тлова насичен≥сть предмета Ї необх≥дною передумовою його в≥зуального сприйн¤тт¤. јнгл≥йський психолог ќлександр Ѕен наголошував: "1) сильне св≥тло даЇ змогу бачити предмети пор≥вн¤но невеликого розм≥ру; 2) б≥л≥ зображенн¤ сприймаютьс¤ до меншоњ величини, ан≥ж темн≥" [1, с. 306]. Ќестача св≥тлових вражень веде до втрати загалом зорових в≥дчутт≥в. Ќадм≥р њх (сильний св≥тловий пром≥нь) призводить до втрати цих в≥дчутт≥в також, адже екстремальн≥ пол¤рн≥ враженн¤ зб≥гаютьс¤ (осл≥п в≥д темр¤ви / осл≥плений ¤скравим св≥тлом), та до виникненн¤ больових в≥дчутт≥в (коли кажемо, що св≥тло р≥же оч≥).

Ћюдина в≥дчуваЇ потребу у досить сильних св≥тлових враженн¤х (наприклад, ¤скравий сон¤чний пром≥нь), але вони не повинн≥ бути довготривалими у час≥. ≤накше виникаЇ втома, що може супроводжуватис¤ головним болем та нев≥дступним бажанн¤м сховатис¤ у зат≥нку.

ѕевн≥ поверхн≥ п≥д д≥Їю св≥тлового промен¤ мають здатн≥сть утворювати блиск. Ѕлискуч≥ предмети перш за все привертають до себе увагу ≥, ¤к правило, отримують високу естетичну оц≥нку. –оса на трав≥ чи кв≥тах, що спалахуЇ у ранкових сон¤чних промен¤х, - надзвичайно ефектне враженн¤. Ѕлискуч≥ людськ≥ оч≥ - показник сильного емоц≥йного зворушенн¤ - мають таку ж оц≥нку.

” поетичн≥й практиц≥ ц≥ ¤вища Ї основою асоц≥ативноњ образност≥. Ќаприклад, ¤скравий сон¤чний пром≥нь (маЇтьс¤ на уваз≥ образ промен¤) може асоц≥юватис¤ ≥з ранком (його найсуттЇв≥ший атрибут) й виконувати безпосередн≥й емоц≥йний ефект. ¬≥н може застосовуватис¤ й у ч≥тко означен≥й алегоричн≥й структур≥.  оли ж поет хоче привернути увагу до певного предмета, в≥зуально передати його могутню к≥нетичну енерг≥ю, то над≥л¤Ї його у¤вним спалахом, с¤йвом, блиском. Ѕлискуч≥ оч≥ (образ очей) конотуютьс¤, зокрема, ≥з любовним чутт¤м, ¤ке охоплюЇ л≥ричного геро¤. ÷е чи не найпоказов≥ша прикмета цього емоц≥йного стану.

—еред зорових вражень найвагом≥шими Ї кольористичн≥. ќ.Ѕен стверджуЇ: "Ѕезумовноњ краси не можна приписати жодному з кольор≥в зокрема, ≥ ¤кщо ми надаЇмо перевагу червоному, або синьому, або жовтому, то лише тому, що цього кольору не вистачаЇ у довколишньому оточенн≥. «агалом, у наших сприйн¤тт¤х превалюють кольори ф≥олетового к≥нц¤ спектра, а тому червоний кол≥р ≥ кольори, до ¤ких в≥н входить, здаютьс¤ за контрастом приЇмними" [1, с. 310]. Ѕезперечно, що у певних випадках кольоров≥ уподобанн¤ коригуютьс¤ псих≥чним законом р≥зноман≥тност≥. јле не це в≥д≥граЇ тут вир≥шальну роль. ƒехто надаЇ перевагу п≥дкреслено ¤скравим, "гар¤чим" кольоровим тонам (червоний, оранжевий, жовтий - л≥ва частина спектра). ј дехто навпаки - тонам спок≥йн≥шим, "холодн≥шим" (ф≥олетовий, син≥й, блакитний - права частина). ¬иб≥р кольору залежить б≥льше в≥д псих≥чноњ конституц≥њ: агресивн≥ особи, а також представники так званих прим≥тивних культур надають перевагу насиченим тонам (зв≥дси червоний ран≥ше виступав у значенн≥ 'гарний', 'красивий'), тод≥ ¤к малоагресивн≥, особи, вихован≥ у стримуючому культурному соц≥ум≥, - навпаки. «агальнов≥домо, що у товариств≥ благопристойному, з вишуканими смаком та манерами серед ус≥х барв перше м≥сце пос≥даЇ с≥ра. ќ.Ѕен слушно зауважуЇ: "ѕам'¤ть на кольори маЇ важливе значенн¤ дл¤ духовноњ орган≥зац≥њ особи: вона не т≥льки полегшуЇ пригадуванн¤ вид≥в, картин ≥ кольорових предмет≥в (що характеризуЇ живописц≥в ≥ поет≥в), але й зумовлюЇ, з одн≥Їњ сторони, ≥нтерес до конкретного боку св≥ту - з його хвилюванн¤ми й запитами, а з ≥ншоњ - в≥дразу до сухих ≥ голих наукових символ≥в, форм ≥ абстракц≥й" [1, с. 375].

 ольори в природ≥ не ≥снують сам≥ по соб≥, людина маЇ зробити св≥доме зусилл¤, аби абстрагувати кол≥р в≥д предмета. “ож барви т≥сно асоц≥юютьс¤ з предметами ≥, значною м≥рою, привертають увагу до них. ћаг≥¤ кольор≥в особливо сильна та ц≥нна у пейзажн≥й л≥риц≥, де увага скеровуЇтьс¤ не ст≥льки на сам предмет, ск≥льки на його кольористичне враженн¤, наприклад, образ веч≥рнього сонц¤ на полум'¤но-рожевому горизонт≥. јбсолютизац≥¤ кольористичних вражень призвела у поез≥њ до виникненн¤ окремого стил≥стичного напр¤му - ≥мпрес≥он≥зму.

ѕоети використовують враженн¤ кольор≥в насамперед навколишньоњ д≥йсност≥, причому своњ в≥дчутт¤ вони ≥нтенсиф≥кують, дотримуючись певноњ естетичноњ мети. ƒо основних барв поетичноњ пал≥три можна в≥днести: червоний (рожевий), жовтий (золотий), зелений (зеленкуватий), син≥й (блакитний), б≥лий / чорний. «нову ж таки кольори можуть виступати й у план≥ безпосереднього враженн¤, ≥, маючи п≥д собою усталену символ≥чну базу, можуть поставати у значенн≥ ≥дейно-смислового ферменту.

«вуков≥ в≥дчутт¤ у поетичн≥й практиц≥ мають б≥льше форм застосуванн¤ та дають б≥льше число ефект≥в. “ут ≥ емоц≥йно забарвлен≥ враженн¤ в≥д певного звукового ¤вища (пташин≥ сп≥ви, гарматний рев). ≤ звуконасл≥дуванн¤, ¤ке надаЇ поетичному творов≥ ≥люз≥њ безпосередност≥, живоњ, ¤скравоњ д≥йсност≥. ≤ тонк≥ ефекти асонансу та ал≥терац≥њ: накопиченн¤ голосних та приголосних у поетичн≥й нарац≥њ. ѕопри комун≥кативну роль, ¤ку виконують звуки у мовленн≥, вони св≥домо чи неусв≥домлено (поруч ≥з рухами) служать засобом ви¤ву людських почутт≥в. ¬≥д найтоншого зворушенн¤ (н≥жний любовний шеп≥т, "воркуванн¤") до афективноњ, стресовоњ емоц≥њ (нестримний, надривний крик в≥д болю).  ожному звуковому враженню притаманна певна м≥ра ≥нтенсиф≥кац≥њ, певний ступ≥нь р≥зкост≥, певний тембр. ≤снуЇ своЇр≥дний зв'¤зок м≥ж звуковим враженн¤м, ¤ке створюЇ той чи ≥нший предмет (¤вище), та формою його в≥дображенн¤. ÷е стосуЇтьс¤ р¤ду сл≥в, зокрема д≥Їсл≥в, етимолог≥¤ ¤ких маЇ п≥дкреслено звуконасл≥дувальну базу. Ѕезпосередн≥ми звуковими пров≥дниками емоц≥й Ї вигуки. —аме з них може починатис¤ поез≥¤, саме вони, неначе камертон, задають емоц≥йний тон на початку в≥рша ("≈х, ¤кби ¤ не бачив розк≥шних степ≥в" ѕ.“ичини).

ќсобливу прит¤гальну силу мають ритм≥зован≥ звуков≥ враженн¤. Ќа них базуЇтьс¤ ритм≥чна приваблив≥сть поез≥њ. ќлександр ¬еселовський, говор¤чи про синкретизм перв≥сноњ поез≥њ, пров≥дне м≥сце у ньому надавав ритмов≥, що посл≥довно нормував мелод≥ю, а в≥дтак ≥ поетичний текст [2, с. 156].

ўодо накопиченн¤ под≥бних за звучанн¤м голосних чи приголосних, то це ¤вище за р≥дк≥сними вин¤тками виникаЇ неусв≥домлено, мимов≥льно. ¬ окремих випадках воно може мати сильний естетичний ефект ≥ створювати враженн¤ навмисного п≥дбору. “а насправд≥ це пох≥дне ¤вище, що постаЇ спонтанно, ¤к ≥ виб≥р поетичного ритму. •ете, розм≥рковуючи над особливост¤ми творчого процесу, ¤кось висловивс¤ досить категорично: "–озм≥р несв≥домо визначаЇтьс¤ поетичним настроЇм. якщо почати думати про нього, коли пишеш в≥рш, то можна звихнутис¤ ≥ вже ж, в ус¤кому випадку, н≥чого путнього створити не можна" [26, с. 301].

¬≥дчутт¤ дотику та зору т≥сно асоц≥юютьс¤ м≥ж собою п≥д час сприйн¤тт¤ в≥дстаней, площин тощо. ¬раженн¤ дотику розпадаЇтьс¤ на в≥дчутт¤: 1) н≥жне / грубе; 2) температурне (гар¤че, тепле / холодне, прохолодне); 3) тиску (потиску); 4) твердого / м'¤кого; 5) пов≥льне / р≥зке; 6) прот¤глост≥ (форма). ÷≥ в≥дчутт¤, ¤к правило, виступають комб≥новано ≥ м≥ж собою, ≥ з ≥ншими враженн¤ми. Ћюдина в≥дчуваЇ значну потребу дотикових вражень: а)ф≥з≥олог≥чна необх≥дн≥сть (у дит¤чому в≥ц≥ життЇп≥дтримуюча функц≥¤, у дорослому - вагомий елемент сексуальних стосунк≥в, що, зрештою, маЇ життЇдайне значенн¤); б)спос≥б суб'Їктивного п≥знанн¤ св≥ту (визначальний у дит¤чий пер≥од; у п≥зн≥ший час - також важлива форма п≥знанн¤ нев≥домого, дос≥ незнаного). «в≥дси тактильн≥ в≥дчутт¤ використовуютьс¤, здеб≥льшого, або в комплекс≥ ≥ндив≥дуального св≥топ≥знанн¤, або у любовн≥й л≥риц≥.

Ќаступний клас в≥дчутт≥в - смаков≥ - виступають насамперед засобом розр≥зненн¤ њж≥. ¬≥н складаЇтьс¤ лише з чотирьох "чистих" компонент≥в: солодкий, кислий, солоний та г≥ркий, ¤к≥ з р≥зним ступенем ≥нтенсивност≥ та у р≥зних комб≥нац≥¤х м≥ж собою утворюють усю р≥зноман≥тн≥сть класу [25, с. 51]. ќ.Ѕен зараховуЇ сюди ≥ в≥дчутт¤ смакоти / гидоти, ¤к≥ своњм виникненн¤м завд¤чують процесу травленн¤ [1, с. 276].

” ранньому в≥ц≥ дитина все т¤гне до рота, пробуЇ на смак - п≥знаЇ довколишн≥й св≥т ¤зиком. ѕ≥зн≥ше оц¤, сказати б, перв≥сна гносеолог≥¤ майже зникаЇ, натом≥сть виступають смаков≥ в≥дчутт¤ в≥д споживанн¤ њж≥, ¤к≥ врешт≥-решт можуть оформитис¤ у високу гастроном≥чну культуру. ѕоети р≥дко при розгортанн≥ образноњ системи твору використовують власне смаков≥ в≥дчутт¤. ” б≥льшост≥ випадк≥в вони служать основою метафоричного означенн¤ людських властивостей, псих≥чних процес≥в тощо.

ќстанню групу утворюють нюхов≥ в≥дчутт¤. ” сприйн¤тт≥ запах≥в людина програЇ ≥ншим ссавц¤м; це по¤снюють, зокрема, малими розм≥рами перифер≥йного органу нюху - маленькоњ ц¤тки у верхн≥й частин≥ носовоњ порожнини [25, с. 52]. “а попри це, "псих≥чн≥ асоц≥ац≥њ групуютьс¤ довкола нюхових в≥дчутт≥в м≥цн≥ше, н≥ж навколо ледь не ус≥х ≥нших вражень, ¤к≥ ми отримуЇмо ззовн≥. “ак само у ц≥й д≥л¤нц≥ дуже часто простежуютьс¤ й сильн≥ рефлекторн≥ ефекти: багато людей втрачаЇ св≥дом≥сть, ¤кщо з њхн≥ми нюховими кл≥тинами прийде у з≥ткненн¤ хоча б незначна к≥льк≥сть пахучих часток" [1, с. 280].

«розум≥ло, що нюхове в≥дчутт¤ т≥сно ≥ ¤скраво пов'¤зане з предметом його виникненн¤. ћи не задумуючись, в≥дразу розп≥знаЇмо запахи конвал≥њ та бузку, житнього й пшеничного хл≥ба, роз≥гр≥тих на сонц≥ соснових чи березових дощок; шукаЇмо очима предмет, що викликаЇ той чи ≥нший запах. Ќюхов≥ враженн¤ у певних випадках мають суб'Їктивний психо-ф≥з≥олог≥чний характер: одн≥ люди не винос¤ть запаху л≥л≥њ, в≥д ¤кого у них починаЇтьс¤ головний б≥ль, ≥ншим подобаЇтьс¤ вдихати бензинн≥ випари. ј вже гнильн≥ запахи (наприклад, при розклад≥ харчових в≥дход≥в) справл¤ють негативне враженн¤ аж до виникненн¤ блювотного рефлексу, що Ї ¤скравим св≥дченн¤м сили нюхових в≥дчутт≥в. ÷¤ сила може скеровуватис¤ ≥ в ≥нший емоц≥йний б≥к, ≥ тод≥ говор¤ть про чар≥вну, запаморочливу силу запаху. ¬она викликаЇ або посилюЇ апетит; у споживанн≥ њж≥ нюхове враженн¤ передуЇ смаковому. ¬она ж, поруч ≥з кольором та формою, привертаЇ людську увагу до кв≥т≥в. ≤ вона ж - невидима, але сильна збро¤ любовного арсеналу. ” де¤ких тварин статеве збудженн¤ зумовлюють, зокрема, запахи. Ќа ц≥й властивост≥ запахових в≥дчутт≥в люди викультивували вишукане розмањтт¤ парфумер≥њ. ќск≥льки нюхов≥ враженн¤ за своЇю природою Ї ¤скравими й сильними, њх використовують у поетичн≥й практиц≥. ’оча робити це складно, адже людська мова б≥дна на означенн¤ людських запах≥в. ѕереважно ми називаЇмо сам предмет, що створюЇ запахове враженн¤ (аромат ¤блука), або переносимо в≥дчутт¤ з ≥нших клас≥в (солоний запах мор¤).

Ћише у р≥дк≥сних випадках перерахован≥ в≥дчутт¤ виступають окремо, а, зазвичай, з'¤вл¤ютьс¤ у скомпл≥кованих комб≥нац≥¤х. јдже той чи ≥нший об'Їкт, те чи ≥нше ¤вище впливають в≥дразу на к≥лька наших орган≥в в≥дчутт≥в, дають не один чуттЇвий ≥мпульс. “ак, наприклад, мед викликаЇ так≥ враженн¤: 1) кольору (темно-коричневий чи жовтий); 2) запаху; 3) консистенц≥њ (густий, в'¤зкий); 4) смаку (дуже солодкий). ѕсихолог≥¤ розр≥зн¤Ї три кардинальн≥ процеси у сфер≥ людськоњ св≥домост≥: розр≥зненн¤ (закон контрасту), под≥бност≥ (знаходженн¤ тотожност≥ серед в≥дм≥нностей), утриманн¤ (засвоЇнн¤, збер≥ганн¤ ≥ в≥дтворенн¤). ƒоход¤чи до св≥домост≥, перерахован≥ в≥дчутт¤ потрапл¤ють п≥д вплив в≥дпов≥дних закон≥в ≥ формують там ≥дею меду. ” ц≥й основ≥ в≥дчутт¤ не зливаютьс¤ одне з ≥ншим, а кожне утворюЇ свою асоц≥ативну л≥н≥ю. ” кожному образ≥ предмета асоц≥ативних л≥н≥й, ¤к≥ формуютьс¤ ≥з властивостей, ознак предмета тощо, багато б≥льше, ан≥ж загальна сума тих в≥дчутт≥в, що отримуЇмо в≥д нього. ƒо меду додаютьс¤, скаж≥мо, його ц≥лющ≥, л≥карськ≥ властивост≥.  орисн≥сть цього харчового продукту дл¤ орган≥зму - це вже у¤вленн¤, ¤ке Ї складним продуктом асоц≥ац≥њ (тривале споживанн¤ меду спри¤Ї загоЇнню шлунковоњ виразки, заспокоЇнню нервовоњ системи тощо). ¬≥дчутт¤ - це той чи ≥нший конкретний ≥мпульс, що йде в≥д певного подразненн¤ й сприймаЇтьс¤ органами чутт¤. ”¤вленн¤ - результат обробки цього ≥мпульсу св≥дом≥стю та п≥дсв≥дом≥стю. ” враженн≥ превалюЇ емоц≥йна оц≥нка даного ≥мпульсу.

ћед може дарувати задоволенн¤ ≥ншого гатунку: при певних х≥м≥чних процесах в≥н утворюЇ орган≥чн≥ сполученн¤ спирту. «датн≥сть меду викликати сп'¤н≥нн¤, а, в≥дтак, ≥ приЇмн≥ враженн¤ л¤гло в основу грецького слова ???? - 'хм≥льний нап≥й' ≥ простежуЇтьс¤ у ????? - 'п'¤ний' та давньо≥нд≥йському madhus, madhuras - 'солодкий, приЇмний' й ≥рландському mid - 'хм≥льний мед' [20, с. 589]. ’мел≥ли в≥д медових напоњв ≥ наш≥ предки:

«ародь же, боже, густињ меди, жовтињ воски,

√устињ медоньки до гор≥лоньки,

∆овтињ воски до церковонькиЕ [19, с. 123]

«датн≥сть меду викликати приЇмне враженн¤ ≥ солодкого, ≥ п'¤нкого водночас зумовила асоц≥ац≥ю ширше до любовноњ, вужче - до сексуальноњ сфер житт¤. “ак у "ѕ≥сн≥ над п≥сн¤ми" краса молодого т≥ла д≥вчини у сприйн¤тт≥ л≥ричного геро¤ метафоризуЇтьс¤ у "смак" красун≥:

”ста твоњ крапають мед

щ≥льниковий, мо¤ наречена,

мед ≥ молоко - п≥д твоњм

¤зичком,

а пахощ≥ одеж≥ твоЇњ - ¤к

л≥ванськ≥ т≥ пахощ≥! (4, 11).

“ут мед виступаЇ ¤к деталь ≥мпрес≥он≥стичного портретотворенн¤. “а в≥н може брати на себе й ≥ншу роль: в≥дчутно передавати прагненн¤ молодого "посмакувати" коханою:

ѕрийшов ¤ до саду свого

о сестро мо¤, наречена!

«бираю ¤ мирру свою ≥з

бальзамом своњм,

споживаю свого ст≥льника

разом ≥з медом своњмЕ

(ѕ≥сн¤ над п≥сн¤ми; 5, 1).

«гадан≥ властивост≥ меду дали в украњнськ≥й мов≥ поштовх до утворенн¤ слова медунка, ¤ке, зокрема, маЇ семантичне значенн¤ 'ласкавоњ ж≥нки', а д≥вка медунка - 'хороша та мила д≥вчина'. ¬≥дтак постаЇ присл≥в'¤: "Ќе медунку ведуть, та не медунка й в конопл¤х сидить" (та злюща, а та ще г≥рша) [15, с. 415]. ќ.ѕотебн¤ в украњнськ≥й народн≥й п≥сн≥ пом≥тив тонку символ≥чну паралель наречена - бочка меду ≥з подальшим в≥дпов≥дним розгортанн¤м вес≥льного д≥йства:

ћ≥д солоденький,

„уп коротенький.

Ѕочку розрубати,

ћеду скоштовати [13. —. 8].

¬≥дпов≥дно до у¤влень такого типу ќ.ѕотебн¤ розробив своЇ пон¤тт¤ внутр≥шньоњ форми образу (слова). Ќа думку вченого, внутр≥шн¤ форма м≥стить в соб≥ таку ознаку образу, ¤ка превалюЇ над ус≥ма ≥ншими [12, с. 148]. ќтож ≥снуЇ т≥сний зв'¤зок м≥ж тим, що позначають (signatum) та тим, чим позначають (signans); у ѕлатона —ократ резюмуЇ з цього приводу так: "ѕравильн≥сть ≥мен≥Е пол¤гаЇ у тому, що воно вказуЇ, ¤кою Ї р≥ч" [11, с. 666]. ≈тимолог≥¤ слова допомагаЇ розгадати те базове у¤вленн¤, ¤ке л¤гло в його основу. ƒл¤ меду це буде приЇмн≥сть, задоволенн¤, що своњм виникненн¤м завд¤чують чи то його властивост≥ викликати ¤скраво-солодк≥ враженн¤, чи то здатност≥ п'¤нити.

“а образ меду не постаЇ у наш≥й св≥домост≥ ≥зольовано. …ого асоц≥ативн≥ л≥н≥њ з'Їднуютьс¤ з л≥н≥¤ми, що в≥дход¤ть в≥д ≥нших предмет≥в. “аким чином творитьс¤ величезна розгалужена система асоц≥ативних з'Їднань, справжн≥ розм≥ри ¤коњ та к≥льк≥сть самих з'Їднань важко у¤вити. ¬она починаЇ формуватис¤ в≥д народженн¤ ≥ продовжуЇтьс¤ усе св≥доме житт¤ ≥ндив≥да. ѓњ значенн¤ важко переоц≥нити. «а допомогою асоц≥ац≥й людина п≥знаЇ св≥т. јдже довк≥лл¤ пронизано найр≥зноман≥тн≥шими зв'¤зками, ¤к≥ ≥ндив≥д намагаЇтьс¤ з'¤сувати, зрозум≥ти, по¤снити. јсоц≥ац≥њ л¤гають в основу побудови ймов≥рного розвитку сусп≥льно-пол≥тичних под≥й (прогнозуванн¤), висуненн¤ ц≥лого р¤ду наукових г≥потез, в≥дкритт¤ нових закон≥в тощо. —ильна њњ допомога у процесах запам'¤товуванн¤ та пригадуванн¤. ƒл¤ поетичноњ творчост≥ авторська асоц≥ативна база постачаЇ образний матер≥ал, а сам≥ асоц≥ац≥њ допомагають Їднати його в одне гармон≥йне ц≥ле. јсоц≥ативна база читача так чи ≥накше корелюЇ ≥з поетовою, що даЇ можлив≥сть в≥дчитати той чи ≥нший текст. Ѕ≥льш чи менш адекватне в≥дчутт¤ реальност≥, сп≥льн≥ у¤вленн¤ ведуть до порозум≥нн¤ автора ≥ рецип≥Їнта. ј це одна ≥з суттЇвих ознак образноњ комун≥кац≥њ.

—л≥д п≥дкреслити здатн≥сть певноњ ≥дењ вступати у широк≥ асоц≥ативн≥ в≥дношенн¤. Ќаприклад, у "—ловнику асоц≥ативних норм рос≥йськоњ мови" (1977) до прикметника б≥лий подано 126 асоц≥ативних утворень. ƒо згаданих асоц≥ативних л≥н≥й меду можна додавати асоц≥ац≥њ ≥з: 1) цв≥том липи або гречки, пилок з ¤кого бджоли перетворили у мед; 2) конкретним вуликом (пас≥кою), з ¤кого був з≥браний цей мед; 3) самим процесом збиранн¤; 4) ст≥льниками й одним њхн≥м пох≥дним - воском; 5) м≥сцем та посудом його збер≥ганн¤; 6) способом його споживанн¤ тощо.  ожна перерахована асоц≥ац≥¤ може утворювати р¤д наступних ≥ так до безконечност≥: форма, кол≥р, запах липового цв≥ту; м≥сцезнаходженн¤ лип; час цв≥т≥нн¤Е ќ.Ѕен наводить так≥ напр¤мки асоц≥ативних л≥н≥й, що пов'¤зан≥ з людиною: "Елюди асоц≥юютьс¤ у нас з њх ≥менами, з м≥сцевост¤ми, житлом, з тими м≥сц¤ми, ¤к≥ вони в≥дв≥дують, з походженн¤м, ≥з с≥м'Їю (дуже сильна асоц≥ац≥¤ завд¤ки сил≥ с≥мейних чутт≥в), з товаришами та друз¤ми, з д≥¤льн≥стю, нам≥рами, забавами, ≥з власн≥стю та волод≥нн¤ми, з рангом ≥ сусп≥льним положенн¤м, а також з≥ вс≥ма тими особливост¤ми, ¤к≥ складають характер та репутац≥ю людини: з њхн≥м в≥ком, з епохою, в ¤ку людина жила, ≥з ус≥ма перем≥нами ≥ под≥¤ми в його житт≥" [1, с. 435]. “обто будь-¤к≥ зв'¤зки, пр¤м≥ чи опосередкован≥, що хоч ¤кось торкаютьс¤ людини, - утворюють асоц≥ац≥ю.

ќкрема деталь поетичного тексту даЇ, ¤к правило, три-чотири асоц≥ативн≥ ходи. ј дал≥ асоц≥ативний ≥мпульс затихаЇ. “аким чином асоц≥ац≥њ т¤ж≥ють до певноњ асоц≥ативноњ матриц≥, вони не вт≥кають у далек≥ ≥дейн≥ пол¤. “ож кожен образний тв≥р маЇ своњ асоц≥ативн≥ "кордони", свою стал≥сть та суц≥льн≥сть.

Ќа виникненн¤ асоц≥ац≥й впливаЇ ≥ нац≥ональна специф≥ка об'Їкта чи суб'Їкта асоц≥ац≥њ. ÷¤ специф≥ка своњм походженн¤м завд¤чуЇ, зокрема, ландшафту, на тл≥ ¤кого проживаЇ певна нац≥¤, флор≥ та фаун≥, ¤к≥ њњ оточують. ѕобут, звичањ, в≥руванн¤ також в≥ддзеркалюютьс¤ на особливост¤х встановленн¤ зв'¤зк≥в. ¬се це орган≥чно пов'¤зано ≥з мовою, ¤ку ¬≥льгельм фон √умбольдт вважав не певним засобом позначенн¤ тоњ чи ≥ншоњ реч≥, а окремим способом баченн¤ њњ [7, с. 349].

јсоц≥ац≥¤ маЇ подв≥йну природу: 1) вона сполучуЇ сум≥жн≥ - у час≥, простор≥, звуц≥ тощо - предмети та ¤вища (ранок ≥з н≥ччю, масло з хл≥бом, звук ≥з соп≥лкою); 2) в основ≥ асоц≥ативноњ сполучуваност≥ - под≥бн≥сть за атрибутивн≥стю (пор≥вн¤нн¤: оч≥ чорн≥, ¤к н≥ч).

“епер розгл¤немо другу ланку (автор - образ) ≥ нав≥ть ширше: реальн≥сть - автор - образ.

ƒаючи урок поетичноњ майстерност≥ молодому ≈ккерману, √ете сказав: "“а це неодм≥нно повинн≥ бути в≥рш≥ "на випадок", ≥ншими словами, прив≥д ≥ матер≥ал дл¤ них повинно постачати саме житт¤. ѕоодинокий випадок набуваЇ всезагального ≥нтересу ≥ поетичност≥ саме тому, що про нього заговорив поет. ¬с≥ моњ в≥рш≥ - в≥рш≥ "на випадок", вони нав≥¤н≥ житт¤м ≥ у ньому ж кор≥н¤тьс¤. ¬≥рш≥, уз¤т≥, ¤к кажуть, з≥ стел≥, ¤ в гр≥ш не ставлю.

—м≥шно казати, що д≥йсне житт¤ позбавлене поетичного ≥нтересу; у тому ≥ ви¤вл¤Їтьс¤ талант поета, що даЇ змогу йому й у повс¤кденному п≥дм≥тити ц≥каве. —понукальн≥ причини, необх≥дн≥ акценти, сюжетне ¤дро поетов≥ даЇ житт¤, але т≥льки в≥н сам може ≥з усього цього створити прекрасне, одухотворене ц≥ле" [26, с. 68]. «авжди Ї зв'¤зок м≥ж св≥том реальноњ д≥йсност≥ та образним св≥том поез≥њ; в≥н, щоправда, може бути видимим, добре простежуваним, ≥ прихованим, завуальованим.

ѕоетичний тв≥р за своЇю природою Ї емоц≥йним, викликати чуттЇве враженн¤ - його основне завданн¤, чим, наприклад, мова поез≥њ в≥др≥зн¤Їтьс¤ в≥д мови науки. ѕоетична емоц≥¤ не може збуджуватис¤ безпосередньо, сама по соб≥. ѓњ пров≥дником стаЇ образ; сильна чи складна емоц≥¤ потребуЇ довершеного, майстерного образу. “ож ус¤ образна система в≥рша маЇ п≥дпор¤дкуватис¤ пануюч≥й емоц≥њ, пров≥дному настрою.

≈моц≥њ, ¤к≥ народжуютьс¤ завд¤ки ≥мпульсам з навколишнього св≥ту, можуть зазнавати впливу з боку у¤влень ≥ у процес≥ поетичноњ творчост≥ не обов'¤зково викликають образи, адекватн≥ довколишн≥м реал≥¤м.

ѕроблема сп≥вв≥дношенн¤ м≥ж тим, що позначають, ≥ тим, чим позначають, в образн≥й творчост≥ Ї складною. Ќавколишн¤ д≥йсн≥сть - це сукупн≥сть величезноњ маси р≥зноман≥тних предмет≥в, ¤вищ з≥ своњми особливого типу зв'¤зками. ѕоет за допомогою у¤ви, художньоњ ≥нтуњц≥њ створюЇ свою концепц≥ю д≥йсност≥, своЇ баченн¤ того чи ≥ншого ¤вища. ¬≥н пов'¤зуЇ певн≥ довколишн≥ предмети в одне гармон≥йне ц≥ле, ¤ке вже саме по соб≥ по¤снюЇ, обірунтовуЇ себе. ≤ коли ф≥зика даЇ по¤сненн¤ св≥ту через числов≥ величини, то поез≥¤ - через емоц≥йно забарвлений образ (образний сенсуал≥зм). “ому й виник п≥дх≥д, що розгл¤даЇ поез≥ю ¤к знанн¤; що вважаЇ мистецтва ≥ науки двома незалежними, р≥вноц≥нними категор≥¤ми досв≥ду. ќдин з представник≥в цього п≥дходу  .Ѕрукс наголошував на недостатност≥ "Етогo, що ц≥лком задовольн¤Ї вченого, ¤кий анал≥зуЇ св≥й життЇвий досв≥д, розтинаючи його на частини, визначаючи особливост≥ кожноњ з частин ≥ класиф≥куючи њх. «авданн¤ поета у к≥нцевому результат≥ - узагальненн¤, об'Їднанн¤ цього досв≥ду. ¬≥н повинен повернути нам саму Їдн≥сть вражень ≥ в≥дчутт≥в, знайомих кожному з нас на п≥дстав≥ власного життЇвого досв≥ду" [16, с. 109]. ”загальнюючи, поет в≥дкидаЇ зайв≥, випадков≥ асоц≥ац≥њ, що супроводжують зображуване ¤вище. Ќатом≥сть в≥н увиразнюЇ ≥ посилюЇ ≥нш≥, правом≥рн≥, емоц≥йно та значеннЇво чинн≥ асоц≥ативн≥ л≥н≥њ, утворюючи централ≥зований каркас твору. ÷≥ль моделюванн¤ одна: предмет чи ¤вище маЇ ви¤вити свою сутн≥сть, екзистенц≥ю, ¤скраво виступити ¤к феномен. ѕоетична у¤ва ¤краз даЇ можлив≥сть це зробити. ÷е вона вид≥л¤Ї предмет з р¤ду ≥нших, зображуЇ його внутр≥шн≥ властивост≥, даЇ йому оц≥нну характеристику, загалом актуал≥зуЇ кожен конкретний випадок. «авд¤ки њй виникаЇ можлив≥сть конструювати ситуац≥њ, що мало нагадують нам ту реальн≥сть, ¤ку ми сприймаЇмо органами чутт¤.

«а висловом —ократа, повне зображенн¤  ратила ≥ Ї сам  ратил, в≥дтак, аби отримати образ, зовс≥м не необх≥дно в≥дтворювати вс≥ його риси. ¬иб≥р рис - вих≥дних точок асоц≥юванн¤ - п≥дпор¤дковуЇтьс¤ певному кутов≥ баченн¤, пан≥вн≥й емоц≥њ. “ак асоц≥юЇтьс¤ сп≥взвучне, гармон≥йне; те, що звучить в ун≥сон до основного враженн¤. ј це веде до посиленн¤ художньоњ емоц≥њ.

ќстанн¤ ланка (образ - читач) фокусуЇ у соб≥ проблеми рецепц≥њ художнього тексту. –оль асоц≥ац≥й тут теж величезна. „итач актив≥зуЇ свою асоц≥ативну базу й виробл¤Ї можлив≥ значенн¤ образу. «ауважимо, що ≥снуЇ два типи асоц≥ативноњ образноњ проекц≥њ: 1) образ даЇ ч≥ткий напр¤м читацькому асоц≥юванню; 2) вектор асоц≥юванн¤ ч≥тко не ф≥ксований в один б≥к, а, в≥дпов≥дно до р≥зних ≥дейно-естетичних п≥дход≥в читача, зм≥нюЇ св≥й напр¤мок. ¬≥дтак можна сказати, що образ маЇ вузьк≥ (у першому випадку) та широк≥ (у другому) асоц≥ативн≥ "б≥йниц≥"; мал≥ та велик≥ "пази" до асоц≥юванн¤. якраз оц≥ велик≥ "пази" й створюють можлив≥сть р≥знопланових читацьких тлумачень, багатовар≥антних рецепц≥йних асоц≥ативних надбудов.

ѕерейдемо тепер до розгл¤ду конкретних образних структур. ќсь в≥рш ¬асил¤ √олобородька "ѕолотн¤н≥ птахи":

Ќа подв≥р'њ випускала молодиц¤,

ой-да, ≥з рук полотн¤них птах≥в,

а вони ж так≥ весел≥,

крилами тр≥пот≥ли, ой-да.

¬улицею ≥шла вдова —тепаниха:

¤к погл¤не, ¤к погл¤не на подв≥р'¤ -

аж похолола молодиц¤,

аж птахи полотн¤н≥ зл¤кано затр≥пот≥ли.

"ќй ти, —тепанихо, ой ти вдово,

та хай тебе заздр≥сть хоч ≥з'њсть,

а м≥й чолов≥к мене в≥рно любить,

а м≥й чолов≥к м≥й буде".

ѕтахи полотн¤н≥

крилами рад≥сно стрепенули,

поп≥д вишн≥ полет≥ли, ой-да [5, с. 16].

јвтор творить конкретний в≥зуальний еп≥зод, ¤кий можна розкласти на р¤д асоц≥ативних л≥н≥й. ¬с≥ вони фокусуютьс¤ довкола двох амб≥валентних начал - "асоц≥ативних матриць" - образ≥в молодиц≥ та вдови. ≤з "молодицею" утворюютьс¤ так≥ асоц≥ац≥њ: а) стоњть на подв≥р'њ; б) "випускаЇ полотн¤них птах≥в" > розв≥шуЇ б≥лизну > пере; в) "холоне" в≥д погл¤ду вдови > страх; г) маЇ чолов≥ка, ¤кого боњтьс¤ втратити; д) говорить в оборон≥ своЇњ с≥м'њ. ≤з "вдовою" пов'¤зан≥ так≥ л≥н≥њ: а) ходить вулицею; б) зветьс¤ —тепанихою > мала чолов≥ка —тепана; в) њй притаманний недобрий, "важкий" погл¤д > заздрить молодиц≥, бо та маЇ чолов≥ка, а вона н≥. Ќа з≥ткненн≥ оцих протилежних л≥н≥й ¤краз ≥ спалахуЇ емоц≥йний ефект ситуац≥њ, ви¤вл¤Їтьс¤ њњ суть. јвтор змоделював еп≥зод, ¤кий виражаЇ природне ж≥ноче бажанн¤ бути у подружн≥й пар≥. јдже ≥снуЇ своЇр≥дне ж≥ноче суперництво за "самц¤", ¤ке може доводити до конфл≥ктних ситуац≥й. —ам автор пригадуЇ так≥ реал≥њ з житт¤ повоЇнного села, коли на фронт≥ загинуло чимало чолов≥к≥в ≥ залишилис¤ вдови. "я добре пам'¤таю той час. ѕод≥бн≥ настроњ справд≥ тут були, це ≥снувало у реальност≥", - каже ¬асиль √олобородько.

≈моц≥йна аура в≥рша творитьс¤ не лише самим конфл≥ктним моментом. јвтор використовуЇ р¤д ≥нших засоб≥в. “рич≥ вжито вигук "ой-да". ¬≥н пов'¤зуЇтьс¤ ≥з тр≥пот≥нн¤м крил "полотн¤них птах≥в" ≥ безпосередньо нав≥юЇ рад≥сно-бентежне, грайливе в≥дчутт¤. ” перш≥й строф≥ вигук повторюЇтьс¤ дв≥ч≥ й несе тут найсильн≥ше емоц≥йне навантаженн¤. ¬≥н же ¤вл¤Ї собою останн≥й - рад≥сний - акорд в≥рша. ¬игуком супроводжуЇтьс¤ також зверненн¤ молодиц≥ до вдови. “ут в≥н творить емоц≥йний характер зверненн¤ молодиц≥, а в≥дтак презентуЇ њњ внутр≥шн≥й стан. “а не лише вигуком ви¤вл¤ютьс¤ почутт¤ зам≥жньоњ ж≥нки. ”весь њњ монолог несе в≥дбиток емоц≥йного збентеженн¤, представл¤Ї афективне мовленн¤. ÷е видно з≥: 1) способу зверненн¤ до —тепанихи; молодиц¤ дв≥ч≥ наголошуЇ на статус≥ вдови, особливо його увиразнюЇ; 2) побажанн¤, адресованого заздр≥сн≥й ж≥нц≥; 3) ≥нверс≥йованого третього р¤дка, в ¤кому наперед виходить словосполученн¤ "м≥й чолов≥к". « нього ж починаЇтьс¤ ≥ наступний р¤док; 4) аж трьох присв≥йних займенник≥в "м≥й", що ви¤вл¤ють в≥дношенн¤ чолов≥ка до молодиц≥.

ѕрикметним Ї й саме зверненн¤ молодиц≥ до вдови; те, що вона до нењ звертаЇтьс¤. «аздр≥сний погл¤д (в≥н увиразнюЇтьс¤ через повтор "¤к погл¤не, ¤к погл¤не") —тепанихи справл¤Ї сильне емоц≥йне враженн¤ на молодицю (та "аж похолола"). ќстрах знаходить адекватний ви¤в у монолоз≥: аби зв≥льнитис¤ в≥д почутт≥в, що њњ опанували, розр¤дитис¤ в≥д неприЇмних емоц≥й, молодиц¤ озиваЇтьс¤ до вдови ≥ говорить, що чолов≥к "мене в≥рно любить" та "м≥й буде". ќц¤ потреба висловитис¤ ви¤вл¤Їтьс¤ й у тому, що молодиц¤ сама, першою звертаЇтьс¤ до —тепанихи, що у в≥дпов≥дь на погл¤д звучить афективний монолог.

ќкремо розгл¤немо метафори. ѕерша - м≥фопоетична - лежить в основ≥ побажанн¤ молодиц≥ "та хай тебе заздр≥сть хоч ≥з'њсть". ¬она сконструйована на основ≥ поширеного перв≥сного у¤вленн¤ про те, що заздр≥сть маЇ здатн≥сть њсти, точити людину, на ¤ку вона скерована. ™ й ≥нш≥ пох≥дн≥ з цього у¤вленн¤: њдн¤ - 'сварка', зањдатис¤ - 'сваритис¤', доњдати 'досаждати' [8, с. 325]. “ака, сказати б сучасною л≥тературознавчою терм≥нолог≥Їю, персон≥ф≥кац≥¤ простежуЇтьс¤ ≥ в ≥нших словах на позначенн¤ негативних псих≥чних стан≥в: гризота > гризе, печаль > пече тощо. ћолодиц¤ н≥би в≥двертаЇ в≥д себе негативну силу ока (лихий погл¤д) вдови та скеровуЇ цю силу на останню. ¬≥дпов≥дно формулюЇтьс¤ бажанн¤: хай заздр≥сть тебе саму њсть / м≥й чолов≥к м≥й буде.

ƒруга метафора - складна синтаксична конструкц≥¤ (строфа). ¬асиль √олобородько взагал≥ часто моделюЇ складн≥ метафоричн≥ конструкц≥њ. ¬ основ≥ ц≥Їњ метафори лежить з≥ставленн¤ референт≥в полотн¤ний та птах. ¬≥д них проростають так≥ асоц≥ативн≥ л≥н≥њ: 1) полотн¤ний > полотно > одежа > чолов≥ча сорочка ≥з рукавами (в контекст≥); 2) птах > тр≥потить крилами. ѓх перехрещенн¤ веде до висуненн¤ такоњ сп≥льноњ риси - tertium comparationis - ¤к тр≥пот≥нн¤: а) крил птаха; б) рукав≥в розв≥шаних на в≥тр≥ сорочок. “ож метафора розгадуЇтьс¤ так: полотн¤н≥ птахи, що тр≥почуть крилами - це чолов≥ч≥ сорочки, рукава ¤ких на в≥тр≥ тр≥почуть. ¬≥дпов≥дно утворюЇтьс¤ ≥нша асоц≥ативна паралель: випускати полотн¤них птах≥в > розв≥шувати чолов≥ч≥ сорочки. „ому саме чолов≥ч≥ сорочки? “акий нат¤к сугеруЇ асоц≥ативна л≥н≥¤, уз¤та з фольклору, - прати сорочку чолов≥ков≥ = любити його. ќ.ѕотебн¤ вид≥л¤Ї цей мотив ≥з його пох≥дною ланкою - прати сорочку ≥ншому - зраджувати [14, с. 247]. ÷е ≥мпл≥цитний знак любовних стосунк≥в. ” драм≥ ≤вана ‘ранка "”крадене щаст¤" ув'¤знений ћикола «адорожний через людей передаЇ своњй дружин≥ јнн≥ проханн¤, аби та принесла йому чисту сорочку. ќтож, вибудовуЇтьс¤ такий асоц≥ативний ланцюг: дружина розв≥шуЇ попран≥ сорочки свого чолов≥ка на подв≥р'њ - це бачить вдова —тепаниха - заздрить оцьому характерному, з еротичним п≥дтекстом еп≥зодов≥ у житт≥ чужоњ с≥м'њ.

ћетафори у текст≥ створюють емоц≥йне враженн¤ не т≥льки через роботу свого внутр≥шнього механ≥зму: у першому випадку персон≥ф≥куЇтьс¤ душевний стан, у другому - два в≥ддален≥ ¤вища наближаютьс¤ через в≥днайдений сп≥льний атрибут (ефект зближенн¤ двох пол¤рних зар¤д≥в). ¬они в≥дображають ≥ внутр≥шн≥й стан самоњ героњн≥ твору. ќсобливо це стосуЇтьс¤ другоњ метафори, що Ї своЇр≥дним ≥ндикатором почутт≥в молодиц≥. јдже простежуЇтьс¤ паралель м≥ж тр≥пот≥нн¤м крил птах≥в та емоц≥йним станом зам≥жньоњ ж≥нки: напочатку, коли молодиц¤ розв≥шуЇ сорочки, "птахи" - весел≥ - тр≥почуть крилами; дал≥, коли погл¤нула вдова, - "похолола молодиц¤" - "птахи" зл¤кано затр≥пот≥ли; наприк≥нц≥, п≥сл¤ монологу молодиц≥, "птахи" крилами рад≥сно стрепенули. “рет¤ паралель засв≥дчуЇ, що останнЇ слово було за молодицею, що вона позбулас¤ свого страху, що, зрештою, перемогла вона.  ≥нцева деталь в≥рша - "птахи полотн¤н≥" "поп≥д вишн≥ полет≥ли" - постаЇ, ймов≥рно, за асоц≥ац≥Їю м≥сц¤. ¬ у¤в≥ зринаЇ характерна ознака украњнського родинного топосу - вишнев≥ дерева на подв≥р'њ.

” поез≥њ автор не використовуЇ широкого арсеналу чуттЇвих вражень. ¬ основу л¤гають лише зоров≥, зокрема просторов≥, та звуков≥ в≥дчутт¤ (Ї одне дотикове, що виступаЇ в рол≥ атрибута псих≥чного зворушенн¤ - похолола молодиц¤). “а авторов≥ вдалос¤ надати њм суттЇвого емоц≥йного супроводу. ¬ажливо п≥дкреслити ¤к образотворче значенн¤ асоц≥ац≥й, так ≥ њхню роль у читацьк≥й актуал≥зац≥њ образного св≥ту твору, його ≥нтерпретац≥њ.

јсоц≥ац≥њ можуть утворювати вузько-локал≥зован≥ хронотопн≥ величини. ” такому випадку постаЇ поетична картина, ¤ку можна окинути погл¤дом, побачити, не сход¤чи з м≥сц¤, прот¤гом короткого часового терм≥ну. —казати по-≥ншому, не кл≥пнувши оком. ≤накший тип асоц≥ативност≥ творить велик≥ просторов≥ й часов≥ зчепленн¤. “ут може сум≥щатис¤ м≥крокосмос людини ≥з макрокосмосом всесв≥ту - людське житт¤ розгл¤даЇтьс¤ у масштабах "косм≥чного оркестру". ћисленн¤ у таких г≥гантських масштабах ќлесь √ончар називаЇ планетарним.

Ќайменшим жанровим утворенн¤м першого типу Ї двов≥рш та трив≥рш. ќстанн≥й у ¤понськ≥й поетичн≥й традиц≥њ п≥д назвою хоку пос≥в особливе м≥сце. ћихайлина  оцюбинська ≥з цим жанром пов'¤зуЇ принцип "опуклого поданн¤", лакон≥зм та р≥знопланов≥сть штрих≥в зображенн¤, ¤к≥ у сукупност≥ дають об'Їмне безпосереднЇ враженн¤ [10, с. 163 - 166]. —правд≥, коли створити своЇр≥дний вакуум довкола двох - трьох деталей, то вони виступл¤ть рельЇфн≥ше та ч≥тк≥ше. “ак дорогоц≥нн≥ самоцв≥ти виставл¤ють окремо, у р≥зних футл¤рах. ќц≥ дв≥-три детал≥, з≥бран≥ у фокус одночасност≥, становл¤ть хоку; стоњть за ними безпосереднЇ, миттЇве враженн¤.

¬ украњнськ≥й образн≥й спадщин≥ цей м≥крожанр трапл¤Їтьс¤, зокрема, у ћиколи ¬≥нграновського. ќсь один приклад:

” хат≥ холодно. “воњх дух≥в лиш запах.

—еред подв≥р'¤ на сух≥й акац≥њ

ќдружуЇтьс¤ шпак [3, с. 228].

” ц≥й коротк≥й форм≥ маЇмо щонайменше три р≥знор≥дн≥ в≥дчутт¤ (четверте домислюЇтьс¤ через метафору): 1) дотику (холод); 2) запаху (духи); 3) зору (фрагмент двору); 4) слуху (крик шпака). ¬они рельЇфно передають емоц≥йний стан л≥ричного геро¤ у даний момент ≥, що суттЇво, вимагають сп≥впрац≥ читацькоњ у¤ви, актив≥зують певн≥ д≥л¤нки асоц≥ативноњ системи рецип≥Їнта. ¬≥рш можна сприймати ¤к суто словесну об'Їктив≥зац≥ю почутт≥в головного геро¤: в≥н у холодн≥й хат≥, де лишивс¤ запах парфум≥в коханоњ, а на подв≥р'њ, на сух≥й акац≥њ сидить / сп≥ваЇ / "кохаЇтьс¤" шпак. ¬≥дчутт¤ Їднаютьс¤ одне з ≥ншим моментом одночасност≥, у них бринить сильний меланхол≥йний тон, вони не несуть ≥з собою додатковоњ семантичноњ функц≥њ.

«будженн¤ ≥ншоњ д≥л¤нки асоц≥ативного пол¤ веде до наступноњ ≥нтерпретац≥њ. Ћ≥ричний герой залишивс¤ сам. ’олод у к≥мнат≥ асоц≥юЇтьс¤ ≥з дискомфортним душевним станом (холод у к≥мнат≥ > холод у душ≥). ѕо¤ва останнього спричинена в≥дсутн≥стю коханоњ. «рештою, саму поез≥ю можна розгл¤дати ¤к зверненн¤ л≥ричного геро¤ до своЇњ милоњ, ¤к образно-емоц≥йне св≥дченн¤ любовних почутт≥в.  оханн¤ тут ви¤вл¤Їтьс¤ через "доведенн¤ в≥д супротивного" (≤.ƒзюба), через стражданн¤ в≥д розлуки з коханою. ÷ей сум увиразнюЇтьс¤ за допомогою майстерно п≥д≥браноњ еротичноњ детал≥ - у к≥мнат≥ чути запах парфум≥в милоњ. ƒал≥ суб'Їкт л≥рики переводить свою увагу ≥з к≥мнатного топосу на подв≥р'¤ й вибудовуЇ там своЇр≥дну значущу метафору: рад≥сне одруженн¤ шпака, можливо, його вес≥льна п≥сн¤ у контраст≥ до дискомфортност≥ тла (суха акац≥¤). ÷¤ метафорична паралель також п≥дкреслюЇ тугу геро¤ - його кохана п≥шла, а шпакова присутн¤.

ўе одна асоц≥ативна теч≥¤ передбачаЇ нове тлумаченн¤. „ас рефлекс≥й л≥ричного геро¤ - св≥танок, коли у к≥мнат≥ стаЇ холодно. ¬≥н пров≥в н≥ч з коханою, котра недавно п≥шла, залишивши п≥сл¤ себе специф≥чну ауру - запах ж≥ночост≥. ѕ≥сл¤ емоц≥йно-ф≥з≥олог≥чного спалаху л≥ричний герой впадаЇ у стан, що характеризуЇтьс¤ розслаблен≥стю ≥ рефлекс≥йн≥стю. «в≥дси ≥ в≥дсторонений, дистанц≥йований погл¤д у в≥кно, що абсорбуЇ з реальност≥ двору суголосний момент: на сух≥й акац≥њ одружуЇтьс¤ = кохаЇтьс¤ шпак. ѕоетичний текст можна ≥нтерпретувати й дал≥, вибудовувати нов≥ асоц≥ативн≥ структури, ¤к≥ також мають право на ≥снуванн¤. јле у таких випадках все ж таки треба враховувати закони ≥ суть жанру. ’оку - це настроЇвий жанр, що обмежуЇтьс¤ лишень в≥дтворенн¤м одного моменту почутт≥в л≥ричного геро¤ й загалом не бере на себе важкого символ≥чного "багажу". ќтож, дл¤ цього в≥рша найв≥дпов≥дн≥шим, орган≥чн≥шим буде перше прочитанн¤.

ƒо вузько-окреслених у хронотоп≥ образ≥в належить Ўевченкова поез≥¤ "ƒ≥вча любе, чорнобриве":

ƒ≥вча любе, чорнобриве

Ќесло з льоху пиво.

ј ¤ гл¤нув, подививс¤ -

“а аж похиливс¤Е

 ому воно пиво носить?

„ому босе ходить?..

Ѕоже сильний! “во¤ сила

“а тоб≥ ж ≥ шкодить [24, с. 564 - 565].

ѕоет бере невеликий еп≥зод з житт¤ (д≥вчина несла з льоху пиво) та веде в≥д нього асоц≥ативну л≥н≥ю осмисленн¤. ¬ основ≥ м≥ркувань автора - лог≥ка сущого, пошук справедливост≥ у св≥тобудов≥, ¤к≥ пов'¤зан≥ ≥з божественною орган≥зац≥Їю м≥кро- та макрокосмос≥в. –азючий контраст м≥ж сущим та належним породжуЇ сильне емоц≥йне зворушенн¤. ѕоет бере життЇву ситуац≥ю й сам скеровуЇ њњ, а точн≥ше ставить у коло в≥чних проблем людства. –озгл¤немо детальн≥ше асоц≥ативний механ≥зм поез≥њ. ѕерший р¤док викликаЇ у¤вленн¤ про гарну (еп≥тет "чорнобрива"), ще зовс≥м юну д≥вчину, до ¤коњ л≥ричний герой ставитьс¤ з≥ симпат≥Їю (прикметник "любе"). Ќаступний - про њњ соц≥альний статус: ¤к служниц¤ вона змушена нести пиво з льоху. Ћьох, зокрема, викликаЇ конотац≥њ холодного, сирого, темного прим≥щенн¤. Ќосити пиво > обслуговувати одного представника чолов≥чоњ стат≥ або гурт п≥дпилих людей, ¤кий асоц≥юЇтьс¤ ≥з брудом та розпустою.

÷ей еп≥зод справл¤Ї на л≥ричного геро¤ (дв≥ч≥ акцентовано на погл¤д≥ - "гл¤нув, подививс¤") надзвичайно сильне враженн¤. ƒушевний струс ви¤вивс¤ нав≥ть назовн≥ - наратор зм≥нюЇ поставу, хилитьс¤ донизу. ƒал≥ йдуть риторичн≥ питанн¤, ¤к≥ по¤снюють збентеженн¤ суб'Їкта опов≥д≥ та вивод¤ть ситуац≥ю на р≥вень високого життЇвого узагальненн¤.  ому служить це д≥вча? > ўо це за встановлений у св≥т≥ пор¤док?! „ому людина не маЇ нав≥ть взутт¤?! як це так, що нав≥ть працюючи, д≥вчина змушена ходити босою?! ѕот≥м, звертаючис¤ до Ѕога, герой дв≥ч≥ наголошуЇ на його сил≥ (асоц≥ац≥¤ сильний > всесильний > вседержитель) та робить - це сл≥д визнати! - йому док≥р. ƒок≥р за саме таку орган≥зац≥ю св≥ту, при ¤к≥й стала можливою ось ц¤ ситуац≥¤, що розгорнулас¤ перед очима. ѕод≥бний закид вже п≥зн≥ше у поез≥њ "≤ ¤вл¤всь мен≥ √осподь" зробить ѕавло “ичина, ¤кий був св≥дком буремних революц≥йних час≥в. якщо розгл¤нути так≥ от нар≥канн¤ у проекц≥њ розвитку св≥домост≥ л≥ричного геро¤, то вони ви¤вл¤тьс¤ лишень одним моментом - ≥ вкрай необх≥дним - пошук≥в Ѕога, в≥дчутт¤ його всеприсутност≥.

‘рагмент з житт¤ поетично сконкретизованоњ, спортретованоњ д≥вчини, а, беручи ширше, њњ дол¤ була дл¤ “араса Ўевченка особливо в≥дчутною, близькою та суголосною. ÷е ж в≥н у п'¤тнадц¤ть рок≥в, будучи кр≥паком ѕавла ≈нгельгардта, на кухн≥ чистив ≥ мив начинн¤, носив дрова, виливав помињ, робив ≥ншу кухонну роботу, та вт≥кав в≥д нењ до панського парку, за що неодноразово отримував покаранн¤ [9, с. 30]. —итуац≥¤ ≥з д≥вчиною викликала у “.Ўевченка спогади ≥з власного дитинства, а це посилило переживанн¤ л≥ричного геро¤. ¬≥н наст≥льки перейн¤тий њњ холодною, невблаганною долею, що здобуваЇтьс¤ на прик≥нцеве г≥рке зверненн¤ до Ѕога. —ильний спалах почутт≥в не даЇ сприйн¤ти, витлумачити цей момент з витриманоњ позиц≥њ христи¤нськоњ смиренност≥: "’то бо п≥дноситьс¤ - буде впокорений, а хто впокор¤Їтьс¤ - той п≥днесетьс¤" (Ћк. 14: 11). јдже спустошене працею на чужих та злидн¤ми дитинство викликаЇ гостре обуренн¤, велике хвилюванн¤, ¤кому важко вкластис¤ п≥д впливом будь-¤ких лог≥чних концепт≥в. ™ щось суто шевченк≥вське у ц≥й поез≥њ, де л≥ричний герой готовий пожертвувати власною душею заради ≥ншого. ¬≥дчуваЇтьс¤ тут ≥ мал¤рське баченн¤ автора - Ўевченка-художника. „итач може у¤вити картину з п≥дписом: "ƒ≥вчина з кухлем пива". ≤ в цьому портрет≥ красун≥ промовисте тло: д≥вча ступаЇ босими ногами по сходах, що ведуть ≥з сирого льохуЕ

ўе один в≥рш поета "Ќа великдень, на солом≥" Ї, на нашу думку, ц≥кавим прикладом трансформац≥њ авторськоњ емоц≥њ у художн≥й образ, ориг≥нальним ви¤вом поетичноњ ≥нтенц≥ональност≥. ѕоез≥¤ датована першою половиною 1849-го року й указано м≥сце њњ написанн¤ -  ос-јрал. «агалом означений пер≥од не був дл¤ “араса Ўевченка щасливим, а лишень додав с≥рих та розпачливих будн≥в засланн¤. ѕоет уже два роки хвор≥Ї на скорбут та скаржитьс¤ на б≥ль голови. —увору зиму 1848-1849 рок≥в (до к≥нц¤ с≥чн¤) в≥н разом ≥з ≥ншими учасниками експедиц≥њ проводить на остров≥  ос-јрал у нашвидкоруч збудованому барац≥ [23, с. 319]. ƒвом≥с¤чне перебуванн¤ у –ањм≥ (лютий - березень), за св≥дченн¤ми очевидц≥в, також було похмурим: Ўевченков≥ "жарти та см≥хи зм≥н¤лис¤ злим глузуванн¤м, а дал≥ сльозами на свою долю" [9, с. 241]. Ќаступн≥ два м≥с¤ц≥ в≥н знову проведе на  ос-јрал≥, пот≥м вирушить у склад≥ експедиц≥њ обстежувати јральське море й повернетьс¤ на остр≥в 29 червн¤, ≥ то ще на коротший час - двадц¤ть дн≥в.

¬ажкий душевний стан виливс¤ за це п≥вр≥чч¤ у чималу к≥льк≥сть поетичних твор≥в (с≥мнадц¤ть поез≥й, серед ¤ких поема "—отник"). ћаЇмо пер≥од, коли г≥рк≥ почутт¤ не заглушували бажанн¤ писати, не вели лишень у глухий кут фрустрац≥њ, а виливалис¤ у певну художню форму ≥з в≥дпов≥дним емоц≥йним забарвленн¤м. “ож у згадан≥й поез≥њ “.Ўевченко, ¤кщо можна так сказати, метафоризуЇ св≥й душевний стан. …ого нещаслива солдатська дол¤, духовна самотн≥сть, меланхол≥¤ трансформуютьс¤ у поез≥ю, у центр≥ ¤коњ постаЇ окрадена долею, безталанна д≥вчинка-сирота. —ама емоц≥¤ не зм≥нюЇтьс¤, т≥льки њњ образна фактура стаЇ ≥ншою. Ќе можна не пом≥тити, що обс¤г емоц≥й (рад≥сть, вт≥ха, горе) чи почутт≥в (коханн¤, гн≥в), ¤к≥ л¤гають в основу поетичного тексту, Ї пор≥вн¤но невеликим; вони модиф≥куютьс¤ у щораз нових формах поетичного вислову. јсоц≥ативна експрес≥¤ збагачуЇтьс¤ витончен≥стю тембр≥в.

„ому поет вдавс¤ саме до такоњ образноњ структури, вибрав оцей об'Їктивний корел¤т? ћожна спробувати це по¤снити двома чинниками. ќдин з них суб'Їктивний, психолог≥чний. “арас Ўевченко дуже любив д≥тей, в≥н в≥дразу знаходив з ними сп≥льну мову, ум≥в њх забавити й сам т≥шивс¤ в≥д цього. Ѕезпосередн≥сть, нањвн≥сть у позитивному значенн≥ цього слова, любов до гри та розваг - ось що Їднало обидв≥ сторони. ¬и¤в такого ставленн¤ до д≥тей викликала зворушенн¤. ѕавло «айцев, з≥ спогад≥в ѕавла „ужбинського, наводить такий показовий факт: "Еѕоет, зрисовуючи «олот≥ ¬орота, змушений був перервати свою працю, щоб заоп≥куватис¤ д≥вчиною, що њњ в сус≥дньому ¤ру покинула п'¤на н¤нька: поет бавив дитину ≥грашкою, зробленою з≥ шматк≥в паперу, нарешт≥ забрав маленьку з собою ≥ був щасливий, коли зм≥г в≥ддати њњ випадково зустр≥нут≥й матер≥" [24, с. 483]. ÷е вже д≥¤льний ви¤в сп≥вчутт¤, дуже симптоматичний ¤к на Ўевченкове ставленн¤ до знедолених, нещасних, покривджених (≥ д≥тей, ≥ дорослих). ј другий чинник зумовлюЇтьс¤ одним ≥з закон≥в поетичноњ творчост≥, а саме - максимальною в≥дпов≥дн≥стю образу поетичн≥й емоц≥њ. ј лог≥ка житт¤ диктуЇ таке узагальненн¤: б≥дна д≥вчинка-сирота вже самим своњм статусом викликаЇ сп≥вчутт¤ та жаль. ¬ аспект≥ поетичноњ творчост≥ це узагальненн¤ - гар¤ча й високоефективна образна "магма", з ¤коњ виливаЇтьс¤ сам образ. “обто розгортаЇтьс¤ адекватна життЇва ситуац≥¤, миттЇво спалахуЇ закладена драматична енерг≥¤ "матер≥алу". ѕороджений естетичний струм проймаЇ читача:

Ќа великдень, на солом≥

ѕротив сонц¤, д≥ти

√рались соб≥ крашанками

“а й стали хвалитись

ќбновами. “ому к св¤ткам

« лиштвою пошили

—орочечку. ј т≥й стьожку,

“≥й стр≥чку купили.

 ому шапочку смушеву,

„об≥тки шкапов≥,

 ому свитку. ќдна т≥лько

—идить без обнови

—ир≥точка, ручен¤та

—ховавши в рукава.

ћен≥ мати куповала.

ћен≥ батько справив.

ј мен≥ хрещена мати

Ћиштву вишивала.

ј ¤ в попа об≥дала, -

—ир≥тка сказала [17, с. 261].

÷е - образок, сценка, поетична модель одного моменту ¬еликодн≥х св¤т. ¬узьк≥, локальн≥ асоц≥ативн≥ зв'¤зки твор¤ть компактну картину, ¤ку можна охопити одним погл¤дом: солома - сонце - д≥ти, що граютьс¤ м≥ж собою. ќтож тло вузьке; це не мал¤рська панорама, а картинка у невеличк≥й рамц≥, або ж "медальйон". —южет не розгорнений, не ускладнений: малеча граЇтьс¤, а пот≥м по-дит¤чому нањвно кожен вихвал¤Їтьс¤ обновами.

“епер щодо самого асоц≥ативного розгортанн¤ в≥рша. ¬еликдень - пер≥од св¤т, пов'¤заний ≥з веселим, рад≥сним настроЇм (кр≥м того, це вказ≥вка на час д≥њ). "Ќа солом≥" - конкретизуЇтьс¤ м≥сце гри д≥тей. ¬ одн≥й з≥ своњх пов≥стей “арас Ўевченко описуЇ дит¤чу рад≥сть качанн¤ по солом≥. "ѕротив сонц¤" > сон¤чний день, а також детал≥зуЇтьс¤ топос перебуванн¤ д≥тей. √ра крашанками - атрибут самого св¤та. ¬≥дома великодн¤ гра робить дуже тонкий ≥ такий законом≥рний асоц≥ативний перех≥д на самовихвал¤нн¤ (чи¤ крашанка м≥цн≥ша? > хто кого? > а ¤ ось що маю, а мен≥ ось що подарували!). ¬ украњнському сел≥ був звичай до ¬еликодн¤ купувати д≥т¤м новий од¤г. ѕ≥дкладкою ситуац≥њ, що виникла й дал≥ розгортатиметьс¤, Ї своЇр≥дний дит¤чий егоњзм. ѕсихологи, ¤к≥ досл≥джують повед≥нку д≥тей, стверджують, що до 8 рок≥в д≥ти мають сильну егоцентричну натуру, ≥ лишень оп≥сл¤ вони поступово починають соц≥ал≥зуватис¤, дослухуватис¤ до бажань та потреб оточуючих. ј сильне прагненн¤ ¤кщо не бути л≥дером, то, принаймн≥, вид≥литис¤ (або бути серед тих, хто вже вид≥ливс¤) у д≥тей ≥снуЇ завжди. ” даному випадку д≥ти починають нахвал¤тис¤ тими подарунками, ¤к≥ вони отримали тепер, на св¤то. јвтор, ¤к на розм≥р в≥рша, в≥дводить багато м≥сц¤ на представленн¤ самих подарунк≥в. ѕ'¤теро д≥тей отримало обнови - од¤г чи прикраси. “ут ≥ сорочечка з лиштвою (вишивкою б≥лими нитками), ≥ стьожка, ≥ стр≥чка, ≥ шапочка смушева, ≥ чоб≥тки шкапов≥ (з к≥нськоњ шк≥ри), врешт≥ - свитка. ƒал≥ з гурту виокремлюЇтьс¤ одна д≥вчина, ¤ка протиставл¤Їтьс¤ загалов≥ тим, що у нењ немаЇ обнови. ÷е сир≥тка, ¤к≥й н≥хто не зробив великоднього подарунка. ѕривертаЇ увагу зменшено-пестлива назва д≥вчини, в ¤к≥й в≥длунюють авторськ≥ сп≥вчутт¤ та жаль. ƒеталь "ручен¤та сховавши в рукава" даЇ три конотативн≥ ходи. ѕо-перше, ще раз св≥дчить про сердечне ставленн¤ автора до д≥вчини ("ручен¤та"). ѕо-друге, говорить, що д≥вчина не отримала н≥¤кого подарунка. ¬она ховаЇ у рукава руки, в ¤ких у протилежному випадку тримала б подарунок, або ¤кими б в≥дпов≥дно вказувала на нього. ≤ по-третЇ, в≥зуально презентуЇ важкий душевний стан д≥вчини - ≥нтровертован≥сть, замкнен≥сть у соб≥, внутр≥шн¤ пригн≥чен≥сть, що спричинен≥ в≥дсутн≥стю подарунка. ƒ≥ти, загалом, дуже гостро реагують на ≥ндив≥дуальне виокремленн¤ з гурту, що маЇ негативний, неприЇмний тон.

ќсь така, можна сказати, перша частина поез≥њ. „астина, в ¤к≥й автор дотримуЇтьс¤, умовно кажучи, еп≥чного зображенн¤, в≥дтворенн¤ под≥й у трет≥й особ≥. ¬она маЇ свою ≥дейно-художню ц≥л≥сн≥сть, свою емоц≥йну хвилю. “а автор веде дал≥ ≥ у наступн≥й частин≥ - драматичн≥й за способом зображенн¤ - сильно посилюЇ емоц≥огенн≥сть ситуац≥њ, викликаЇ наступну - набагато б≥льшу, сильн≥шу - хвилю експресивност≥. ¬≥н у пол≥лоз≥ в≥дтворюЇ словесн≥ парт≥њ самих д≥тей. ¬они навпереб≥й вигукують, хто њм зробив подарунки (акцент з подарунк≥в переводитьс¤ на тих, хто њм њх дав). ќдн≥й - мати, другому - батько, трет≥й - хрещена мати. ÷е все р≥дн¤, родина - чи то кровна, чи то Ѕожа. ≤ тут, у двох останн≥х р¤дках настаЇ емоц≥йний апогей в≥рша. јвтор додаЇ репл≥ку самоњ сир≥точки, в ¤к≥й прозоро, сильно й нещадно в≥дбиваЇтьс¤ г≥рка дол¤ дитини без батьк≥в, без р≥дних. "ј ¤ в попа об≥дала" > звучить нестримне бажанн¤ дитини хоч чимось, та похвалитис¤, хоч ¤кось, та долучитис¤ до дит¤чого хору вихвал¤нь.

ѕеред читачем асоц≥ативно розбудовуЇтьс¤ фрагмент великодн≥х св¤т, в ¤кому ¤кнайвиразн≥ше постаЇ онтолог≥¤ д≥вчини-сироти: дл¤ нењ св¤тковим подарунком Ї об≥д у попа. ” ц≥й ось нев≥дпов≥дност≥ предмет≥в вихвал¤нь (з одн≥Їњ сторони од¤г ≥ прикраси, з ≥ншоњ - звичайн≥с≥нька њжа) ¤краз ≥ пол¤гаЇ ус¤ "с≥ль" в≥рша. ÷е його пуант ("драматична загострен≥сть", за ≤.‘ранком, чи новел≥стичний Wendepunkt, - неспод≥ваний поворот). Ќе маючи чого показати, сир≥тка вже хвалитьс¤ - а цього њй дуже хочетьс¤ - чим може, але ж њжа - це не подарунок. «агальний рух асоц≥ац≥њ: об≥д у попа > позбавлен≥сть батьк≥вськоњ оп≥ки та ласки > безрад≥сна, траг≥чна дол¤ сироти. ћ≥ж ≥ншим, просв≥чуЇтьс¤ образ гуманного св¤щеника, що влаштував сиротам св¤тковий об≥д. “ак≥ об≥ди влаштовували жебракам.

÷≥каву ≥стор≥ю маЇ в≥рш ѕавла “ичини "ѕлач ярославни". ѓњ розкриваЇ ретельний досл≥дник творчост≥ поета —тан≥слав “ельнюк. ” 1923 роц≥ ѕ.“ичина перењздить з улюбленого  иЇва, що був цитаделлю украњнства, до чужого, зрусиф≥кованого ’аркова, де себе почуваЇ дуже самотньо. ≤ ось в≥н пише поез≥ю "ѕлач ярославни", в ¤к≥й ви¤вл¤Ї св≥й душевний стан, своњ почутт¤. ѕричому сам в≥н виступаЇ в образ≥ самотньоњ ярославни, що розпачливо тужить за ≤горем, а кохан≥й Ћ≥д≥ ѕапарук в≥дводить роль кн¤з¤. —.“ельнюк пом≥тив, що асоц≥ац≥њ у ѕ.“ичини взагал≥ в≥дзначаютьс¤ неспод≥ван≥стю ≥ що, зокрема, поет любив зашифровувати кохан≥ ≥мена у своњх творах (коли любив ѕолю, то часто вживав слова "поле", "пол¤", "топол¤"). ” ц≥й поез≥њ слово дружина маЇ не лише пр¤ме контекстне значенн¤ в≥йськового загону, але й приховане - коханоњ ж≥нки [17, с. 261]. ƒосл≥дник так п≥дсумовуЇ цю ≥стор≥ю: "Ћ≥да ѕапарук прочитала "ѕлач", зрозум≥ла все - ≥ примчала до своЇњ "ярославни" в ’арк≥в. ≤ була в них там перша шлюбна н≥ч - за 17 л≥т до того, ¤к њх оф≥ц≥йно розписали ¤к чолов≥ка й дружинуЕ" [17, с. 261] ќтож бачимо неспод≥ване асоц≥юванн¤ емоц≥њ з боку автора та, скаж≥мо так, Їдиноправильне у дан≥й ситуац≥њ в≥дчитанн¤ художнього образу з боку Їдиного читача. —ама ж поез≥¤ набула доленосного значенн¤ дл¤ обох, недаремно автор на н≥й поставив присв¤ту - Ћ≥д≥ ѕапарук.

” в≥рш≥ "La bella Fornarina" ѕ.“ичина творчо опрацьовуЇ ситуац≥ю, ¤ка прийшла до нього через чотири стол≥тт¤ в оболонц≥ легенди, - зустр≥ч –афаел¤ —ант≥ з "прекрасною ‘орнар≥ною". ј легенда така: "÷е була проста д≥вчина. ƒонька римського пекар¤, в≥дома у своњй околиц≥ п≥д ≥менем "красун≥ булочниц≥" - la bella Fornarina.  раса њњ давно була в≥домою серед художник≥в: вони натовпами вешталис¤ перед низенькою огорожею будинку на берез≥ “ибра, де мала звичку вона сид≥ти по вечорах.  ликали товариш≥ ≥ –афаел¤ подивитис¤ на булочницю, але в≥н говорив, що у нього надто багато роботи, аби заради гарненькоњ гол≥вки б≥гати вулиц¤ми –има. ” булочниц≥ були знатн≥ женихи не т≥льки з≥ св≥тськоњ аристократ≥њ, але й з духовноњ. “а чомусь зам≥ж вона не йшла, на щось спод≥ваючись, чогось оч≥куючи. Ќарешт≥ одного разу вона зустр≥лас¤ з –афаелем.  ороткочасна зустр≥ч вир≥шила њхню долю: –афаель зачинивс¤ у своњй студ≥њ, занеха¤в розпочату роботу, не пускав до себе н≥кого ≥ по пам'¤т≥ намагавс¤ воскресити неземний образ д≥вчини. ≤ папа, ≥ весь його дв≥р, ≥ друз≥ —ант≥ серйозно хвилювалис¤ недугою великого майстра. «даЇтьс¤, не передбачалос¤ к≥нц¤ його жахливому станов≥; але одного разу, в≥дчинивши на нев≥дступний стук≥т двер≥ своЇњ майстерн≥, в≥н побачив на пороз≥ живе вт≥ленн¤ свого ≥деалу. ¬она кинула батьк≥вський д≥м, п≥шла до нього, ≥ з цих п≥р в≥н не розстававс¤ з нею до смерт≥. –обота закип≥ла, колорит став життЇв≥шим та тепл≥шим; дивовижн≥ обриси тонкоњ краси його подруги викликали найвеличн≥ш≥ твори його пензл¤. ¬плив д≥вчини, що оволод≥ла вс≥Їю його ≥стотою, був надзвичайним: нав≥ть —икстинська ћадонна з≥ своњм невловимим виразом обличч¤ списана з нењ" [4, с. 181 - 182]. Ќе можна ≥з певн≥стю стверджувати, що ѕавло “ичина був ознайомлений ≥з ц≥Їю легендою. “а важливо не це. —уттЇво у даному випадку те, що поет вид≥лив момент зустр≥ч≥ –афаел¤ з ‘орнариною ≥ регенерував його кр≥зь призму свого баченн¤, дав свою поетичну в≥з≥ю того, ¤к це в≥дбулос¤. ƒ≥йсний випадок чи легендарна фантастика перейшли у сферу широкого естетичного узагальненн¤ ≥ стали безсмертним, актуальним мотивом зустр≥ч≥ митц¤ з "музою, над≥сланою зверху" (ѕ. √н≥дич), з Ѕожественною красою. ƒл¤ ѕ.“ичини - ¤к поета, людини з ¤скраво творчою натурою - цей мотив був таким ≥стотним, таким близьким. …ого дружина згадувала: "ƒуже любив красивих ж≥нок. Ќа вулиц≥ ¤к ≥демо, - мало того, що сам ото йде й милуЇтьс¤, - так в≥н ≥ще й мене до того припрошуЇ: "Ћ≥до, бач, ¤ка гарна д≥вчина п≥шла!" [17, с. 244] «ахопленн¤ не т≥льки вродливими ж≥нками, а й загалом, ус≥м красивим, гармон≥йним, по-мистецьки виконаним - одна з промовистих атрибут≥в ≥ндив≥дуальност≥ автора "—он¤чних кларнет≥в". “ому мотив зустр≥ч≥ з найвищим ви¤вом краси орган≥чно виливс¤ у поез≥ю:

√ул¤в над “≥бром –афаель

в веч≥рн≥й час в ≥юн≥.

—е сум, се сон, лел≥ю льо,

льолюн≥ ¤, льолюн≥ -

«абилось серце. —лухать став:

о, ¤к вона сп≥ваЇ!

чи лю, чи н≥, ламаЇ руч,

а в≥н затоном чале -

¬се ближче п≥сн¤. «-за дерев

пурхнула голубина.

ќ, хто ти, д≥вчино, скажи! -

(несм≥ло): ‘орнар≥на.

≤ вз¤в за руку –афаель,

не мовила н≥ тона.

«аплакала. ј в≥н обн¤в:

ћадонна! [18, с. 180]

ѕерш≥ два р¤дки сугерують в≥дчутт¤ спок≥йноњ веч≥рньоњ прогул¤нки –афаел¤ над р≥кою. ћаЇмо звичайне розгортанн¤ поетичноњ картини, њњ експозиц≥ю. ” наступних двох - уривок сп≥ву, ¤кий почув –афаель ≥ ¤кий виводить його св≥дом≥сть за меж≥ реальност≥. —ам сп≥в не маЇ ¤коњсь окресленоњ фабули, ≥ взагал≥ лог≥чно-смислового розгортанн¤. ¬≥н Ї ви¤вом почутт≥в на р≥вн≥ безпосередньо сполучуваних склад≥в. ¬и¤вом дорефлекс≥йним, нањвним про¤вом почутт≥в поза њхньою св≥домою обробкою. јл≥терац≥йне накопиченн¤ м'¤кого л', ч' створюЇ враженн¤ чогось дуже н≥жного, м'¤кого, св≥тлого; вчуваЇтьс¤ й звукова ≥м≥тац≥¤ ≥тал≥йськоњ мови. ”творен≥ парономаз≥йн≥ словесн≥ конструкц≥њ також дають поштовх до асоц≥ативних ход≥в: сум > сумовит≥сть > тужлив≥сть; сон > ≥нша реальн≥сть > видиво; лел≥ю > стосуЇтьс¤ догл¤ду матер≥ за дитиною (маЇ сильне чуттЇве забарвленн¤); льолюн≥ > люл≥ > сп≥в матер≥, коли вона заколисуЇ дитину. ўодо безпосередност≥ враженн¤, то цей сп≥в утворюЇ так зване фонове звучанн¤, породжуЇ емоц≥йну ауру надзвичайноњ н≥жност≥. —п≥в викликаЇ сильне емоц≥йне зворушенн¤ у –афаел¤: у нього забилос¤ серце (ф≥з≥олог≥чний показник схвильованост≥), в≥н зупин¤Їтьс¤ й слухаЇ дал≥. ѕопри звичайне дескриптивне в≥дтворенн¤ захопленн¤ сп≥вом ("о, ¤к вона сп≥ваЇ! - посилений вигуком та п≥двищенн¤м тону) автор знову ж таки вдаЇтьс¤ до на перший погл¤д алог≥чного, реал≥стично-деформованого зображенн¤ захопленн¤. Ќа ньому лежить в≥дбиток передпорогового (досв≥домого) в≥дчутт¤. ÷е ви¤вл¤Їтьс¤ у семантичн≥й дифуз≥њ, недомовленост≥ й синтаксичн≥й неоформленост≥ останн≥х двох р¤дк≥в другоњ строфи ("ламаЇ руч", "затоном чале"). "„и лю, чи н≥, ламаЇ руч" веде до такого у¤вленн¤: чи так, сп≥ваЇ, чи ≥накше, а ви¤вл¤Ї ¤скраве почутт¤ смутку (пор≥вн¤ймо народноп≥сенну паралель: "ћолода¤ д≥вчинонька заломила руки, чогось мен≥ т¤жко-важко да з тењ розлуки"). "ј в≥н затоном чале" > чал > причал > те, до чого прив'¤зуютьс¤ (грецьке ????? - корабельний канат [20, с. 312]) > –афаель "прив'¤зуЇтьс¤" до сп≥ву, його емоц≥йноњ тональност≥. ѕерший р¤док третьоњ строфи метон≥м≥чно представл¤Ї наближенн¤ самоњ д≥вчини, ¤ку –афаель ще не бачить. ѓњ перше в≥зуальне враженн¤ в очах завороженого сп≥вом художника ферментуЇтьс¤ в метафору "голубина". √олубина - ж≥ночий р≥д голуба. Ѕ.√р≥нченко подаЇ так≥ конотац≥њ до д≥Їслова голубити: ласкати, н≥жити, лел≥¤ти, й наводить приклад з народноњ п≥сн≥: "“и думаЇш, дурню, що ¤ тебе люблю, а ¤ тебе, дурню, словами голублю" [15, с. 306]. «ачарований, емоц≥йно зворушений –афаель просить д≥вчину назватис¤, сказати, хто вона така. ƒ≥вчина в≥дпов≥даЇ несм≥ло > засоромлена: "‘орнар≥на". ѕрец≥кава ситуац≥¤ ≥з тим, ¤к д≥вчина себе назвала, а, точн≥ше, - представила. Fornarina з ≥тал≥йськоњ означаЇ 'булочниц¤'; fornaro - 'м≥сце, де вип≥кають хл≥б'. “ож насправд≥ ситуац≥¤ в≥дчитуЇтьс¤ так: хто ти, д≥вчино? Ѕулочниц¤. Ќам здаЇтьс¤, що поет св≥домо усунув, приховав оцю небажану асоц≥ац≥ю, перев≥вши ознаку за родом зан¤тт¤ у власне ≥м'¤. –едактори виданн¤ твор≥в ѕавла “ичини, певна р≥ч, п≥шли за авторським задумом ≥ тому у прим≥тц≥ переклали "La bella Fornarina" ¤к "ѕрекрасна ‘орнар≥на". ÷е лог≥чно з погл¤ду розбудови образу. ћ≥ж ≥ншим, Ї ¤кась ≥рон≥¤ дол≥ у тому, що образ ж≥нки, ¤кий вже майже п'¤тсот рок≥в дивуЇ людство своЇю незр≥вн¤нною, божественною красою ("—икстинська ћадонна"), був списаний не з великосв≥тськоњ донни-красун≥, а з прекрасноњ булочниц≥, ¤ка полонила у¤ву великого художника.

ќстанн¤ строфа презентуЇ неузвичаЇну форму повед≥нки незнайомих молодих людей, незрозум≥лу з погл¤ду етикету першоњ зустр≥ч≥. “а й, це не буде переб≥льшенн¤м сказати, життЇвоњ лог≥ки. –афаель бере ‘орнарину за руку, вона н≥чого не говорить, а починаЇ плакати. “од≥ в≥н об≥ймаЇ њњ з вигуком: "ћадонна!" ” повед≥нц≥ ‘орнарини вчуваютьс¤ пок≥рн≥ й скорботн≥ нотки > щось a la портретноњ скорботи —икстинськоњ ћадонни. ќдин з мистецтвознавц≥в в њњ погл¤д≥ побачив саме пок≥рн≥сть дол≥ й скорботу: ћадонна знаЇ, що син, ¤кого вона породила, маЇ померти за ≥ задл¤ людей. –афаель же поводить себе ¤к творча людина, ген≥й, ¤кий нарешт≥ знайшов те, що шукав: ћадонну ¤к найвищий ви¤в краси, свою ћузу.

ѕривертаЇ увагу ще один момент у поез≥њ - –афаель був заворожений насамперед ≥ чи не найб≥льше сп≥вом ‘орнарини. ÷ей сп≥в полонив його, розбудив йому душу, пов≥в за собою. ¬важаЇмо, що наданн¤ сп≥ву (а ширше - музиц≥) такоњ суттЇвоњ рол≥ - це суто тичин≥вське баченн¤ й комб≥нуванн¤ даноњ ситуац≥њ. ¬≥домо, ¤ке м≥сце у житт≥ ѕавла “ичини займала музика, ¤ке важливе значенн¤ вона мала ¤к стимулююче начало у його поетичн≥й творчост≥. ¬решт≥-решт, це ж в≥н в одн≥й з≥ своњх антистроф сказав: "я н≥коли не покохаю ж≥нку, котр≥й бракуЇ слуху" [18, с. 116].

™ у поета в≥рш, де принцип асоц≥ативност≥ "лежить зверху", виступаЇ ¤к неприхована Їднальна ланка у розгорненому образному пор≥вн¤нн≥:

„ому, ¤к говориш - на думку спадаЇ

“е поле у жовтн≥. “уман погл¤даЇ.

—уха бадилина хитаЇтьс¤Е

—пить грудд¤ важке [18, с. 234].

ќце авторське "на думку спадаЇ" ¤краз ≥ в≥дслонюЇ зав≥су перед механ≥змом поетичноњ асоц≥ац≥њ: певний об'Їкт чи ¤вище ("¤к говориш") у авторськ≥й св≥домост≥ викликаЇ емоц≥йно сп≥взвучну образну картину ("поле у жовтн≥", "туман погл¤даЇ" тощо). „итач у свою чергу маЇ в≥днайти, або провести своњ асоц≥ативн≥ л≥н≥њ до ц≥Їњ сп≥взвучност≥. ≤ншими словами, емоц≥йно-значеннЇво зрозум≥ти, ос¤гнути дане сп≥вставленн¤.

ƒо великих у хронотоп≥ поетичних асоц≥ативних утворень належать, насамперед, так≥ широкоформатн≥ жанри ¤к поема та роман у в≥ршах. ÷≥кавими, зокрема, Ї так≥ приклади, де поет вдаЇтьс¤ до тоњ чи ≥ншоњ форми умовност≥, що даЇ змогу утворювати експресивн≥ образн≥ одиниц≥, ¤к≥ викликають сильний емоц≥йний ефект у читача. “ак у поем≥ "—он" “арас Ўевченко використовуЇ форму сну, аби скомб≥нувати позареальну д≥йсн≥сть, в ¤к≥й ус≥ прихован≥, ледь в≥дчутн≥ тенденц≥њ реального житт¤ виразно, опукло, ≥нод≥ гротесково виход¤ть на поверхню й стають виразно видимими та в≥дчутними дл¤ читача. ” вступн≥й частин≥ поеми автор говорить про св≥й сон:

“а й сон же, сон напрочуд дивний,

ћен≥ приснивс¤ -

Ќайтверез≥ший би упивс¤,

—купий жидюга дав би гривню,

ўоб позирнуть на т≥ дива.

“а чорта з два! [24, с. 206]

Ѕачимо авторське св≥дченн¤ того, що сон цей не т≥льки дивовижний ≥ ц≥кавий, а й такий, що не кожному приснитьс¤. ÷е сон, так би мовити, з особливими образними в≥з≥¤ми.

‘орма сну дозволила л≥ричному героЇв≥ усл≥д за совою (сова - символ мудрост≥ - виступаЇ у ¤кост≥ пров≥дника) пролет≥ти над ”крањною, побувати у —иб≥ру, побачити рос≥йськ≥ м≥ста й, врешт≥-решт, опинитис¤ у ѕетербурз≥. “ож в≥н на власн≥ оч≥ побачив кола пекла рос≥йськоњ ≥мпер≥њ, а також њњ серце - столицю ѕетербург. ѕрийом умовност≥ дав змогу героЇв≥ стати невидимим й проникнути у царськ≥ палаци, почути голоси душ замордованого гетьмана ѕавла ѕолуботка та закатованих на буд≥вництв≥ столиц≥ козак≥в ≥ т.д. ¬≥н же породив високосугестивн≥ кваз≥реальн≥ образи-видива. —еред них, ¤к в≥дзначав ще ≤.‘ранко, "картина генерального мордобит≥¤", де "Ўевченко дуже вдачно наклеймив пануючу за цар¤ Ќикола¤ систему, при ¤к≥й царська вол¤ та брутальна сила були вс≥м, а людське чутт¤ та справедлив≥сть уважалис¤ н≥чим" [22, с. 148]. ƒо реч≥, ≤ван ‘ранко спостер≥г й отой асоц≥ативний перех≥д, що в≥дбуваЇтьс¤ в душ≥ л≥ричного геро¤: в≥д пам'¤тника ѕетру I > до знищених ним тис¤ч украњнських козак≥в, до замученого голодом у тюрм≥ ѕолуботка, до зруйнуванн¤  атериною II «апор≥зькоњ с≥ч≥, введенн¤ нею кр≥пацтва [22, с. 145 - 146]. “арас Ўевченко дав свою ≥нтерпретац≥ю напису-присв¤т≥ на пам'¤тнику: "ѕетру ѕервому - ≈катерина ¬тора¤". …ого асоц≥ац≥њ йдуть не в≥д тод≥шн≥х усталених панрос≥йських самодержавних ≥нтерес≥в, а в≥д нац≥ональних ≥нтерес≥в ”крањни. ¬они породжують лап≥дарне й убивче, саркастичне трактуванн¤:

÷е той ѕ е р в и й, що розпинав

Ќашу ”крањну,

ј ¬ т о р а ¤ доконала

¬дову сиротину [24, с. 214].

“ут л≥ричний герой (автор) утворюЇ завуальован≥ метон≥м≥чн≥ форми (ѕервий, ¬тора¤) на означенн¤ самодержц≥в та розкриваЇ кожну за њњ предикативною функц≥Їю стосовно ”крањни. ѕривертаЇ увагу й вдале використанн¤ гри сл≥в (ѕерший - розпинав ”крањну, ¬тора¤ - њњ доконала). ѕосилюЇ викривальний ефект авторськоњ ≥нтерпретац≥њ попередн¤ поз≥рна невп≥знаван≥сть пам'¤тника ≥з в≥дпов≥дним його "першобаченн¤м".

÷≥кавою, зрештою, Ї сонна в≥з≥¤ цар¤ ћиколи I ¤к медвед¤, що рикаЇ на п≥дданих "≥ т≥ пропадають" - в≥зуально й експресивно передано приниженн¤, топтанн¤ людськоњ г≥дност≥. ѕоступове зникненн¤ чел¤д≥, а з тим ≥ втрата гр≥зноњ ведмежоњ натури - самодержець стаЇ схожим на кошен¤ - дали ≤.‘ранков≥ змогу зробити висновок, що “арас Ўевченко "розкусив" найб≥льшу загадку цар¤, загадку його всевладност≥.

—л≥д сказати, що Ўевченков≥ образн≥ структури не втрачають своЇњ асоц≥ативноњ актуальност≥, усп≥шно екстраполюютьс¤ на тепер≥шнЇ сусп≥льне житт¤. “ак, "картина генерального мордобит≥¤" ≥з в≥дпов≥дною народною рад≥стю - "√ул¤ наш батюшка, гул¤! ”ра!.. ура!.. ура!.." - блискуче пов'¤зуЇтьс¤ й передаЇ сучасну сусп≥льно-пол≥тичну ситуац≥ю в –ос≥њ.

яскравим представником планетарного мисленн¤, автором широких, просторово в≥ддалених асоц≥ац≥й в украњнськ≥й поез≥њ Ї ѕавло “ичина. ¬их≥дна його теза - п≥дпор¤дкуванн¤ всесв≥ту ритм≥чному рухов≥, музиц≥. ћузика (ритм) виступають у рол≥ творчого начала макро- та м≥кро-св≥т≥в. ¬≥дтак одним з принцип≥в поетового тропотворенн¤ Ї встановленн¤ мост≥в чи то ун≥сону, чи то пол≥фон≥њ м≥ж музикою ≥ всесв≥том, м≥ж ритмом ≥ широким колом ¤вищ довколишньоњ д≥йсност≥. ѕ.“ичина закликаЇ: "Ћюде, люб≥ть землю! / ѕоети, у космос вед≥ть!" ¬≥дтак знаходимо у нього в≥дпов≥дн≥ поетичн≥ ф≥гури. ѕор≥вн¤нн¤: "б≥жать св≥ти музичною р≥кою", "≥ плачуть, ≥ сп≥вають промен≥ у далин≥, / немов в≥олончел≥"; еп≥тети, ¤к≥ набувають ознак символ≥в: "золотий гом≥н", "сон¤чн≥ кларнети"; прост≥ метафори: "акордились планети", "м≥льйони сонцевих систем / в≥брують, рвуть ≥ гогот¤ть!"; складн≥ персон≥ф≥кован≥ метафоричн≥ конструкц≥њ: "ходить сонце в шле¤х. / Ќат¤гне в≥з / ≥ вс≥ планети в екстаз!", "Ќад —ивоусим (метафора „умацького шл¤ху.- “.ѕ.) небесними ланами Ѕог проходить, / Ѕог зас≥ваЇ. / ѕадають / «ерна /  ришталевоњ музики". як бачимо, даний принцип образотворенн¤ викликаЇ св≥же, сильне й ¤скраве естетичне враженн¤. …ого секрет ¤краз ≥ пол¤гаЇ у вм≥л≥й асоц≥ац≥њ в≥ддалених предмет≥в та ¤вищ д≥йсност≥, у новаторськ≥й контам≥нац≥њ сфер музичноњ (безт≥лесноњ, невидимоњ, але в≥дчутноњ) та косм≥чноњ, планетарноњ (т≥лесноњ, видимоњ).

Ќасамк≥нець розгл¤немо поез≥ю ѕавла “ичини, ¤ка Ї показовою у даному план≥. ¬ходить вона до зб≥рки "«ам≥сть сонет≥в та октав" п≥д назвою "–итм":

 оли йде дв≥ струнких д≥вчин≥ - ще й мак чер-

воний в косах -

десь далеко! молод≥ планети!

ѕливуть. —трунчать. јтоми утоми - на св≥т, у св≥т

≥з тьми! “анцюють, кур¤ву збиваютьЕ —онц¤

стають у коло. ј в≥д них майви

по всесв≥ту всьому.

ƒв≥ д≥вчин≥ [18, с. 117].

Ѕачимо характерне дл¤ ѕ.“ичини не пов≥льне, плавне розгортанн¤ образноњ структури, ¤к, наприклад, у “араса Ўевченка, а злегка рване й навальне нанизуванн¤ образних елемент≥в, ¤ке вже само по соб≥ створюЇ враженн¤ ритм≥чност≥ й моб≥льност≥. ќстанн¤ техн≥ка у поетичн≥й практиц≥ —тан≥слава ¬ишенського доведена до меж≥. ” першому уривку розгортаЇтьс¤ асоц≥ативна паралель: дв≥ д≥вчин≥ ¶ планети. ѕ≥дставою дл¤ асоц≥юванн¤ Ї атрибут руху, ходи ("коли йде"); стрункост≥ > сила, молод≥сть, гармон≥¤; краси ("мак червоний в косах"). ¬они п≥двод¤тьс¤ до одного сп≥льного знаменника - молодост≥, з атрибутом ¤коњ виступають планети. јвтор наголошуЇ на в≥дстан≥ м≥ж об'Їктами, що з≥ставл¤ютьс¤ ("десь далеко!"), ¤кою постулюЇтьс¤ гострозорий асоц≥ативний погл¤д.

ѕривертаЇ увагу авторське використанн¤ форми двоњни "дв≥ д≥вчин≥". ƒвоњна тут може зумовлюватис¤ двома чинниками. ѕерший - ¤к ви¤в подвоЇнн¤ сили або звучанн¤ зображуваного. ÷е, ¤к у математиц≥, п≥днесенн¤ ¤когось числа до квадрату. ƒв≥ красив≥ д≥вчини б≥льш вражають, н≥ж одна. ћножинна паралель д≥вчат ≥з планетами сильн≥ша, н≥ж одинична. ƒругий - ¤к проекц≥¤ реальноњ життЇвоњ ситуац≥њ. ¬≥льгельм фон √умбольдт у статт≥ "ѕро двоњну" писав: "“е, що так повсюдно виникаЇ перед сприйн¤тт¤м, жвава св≥дом≥сть природно й виразно переносить у мову за допомогою навмисно дл¤ цього призначеноњ форми" [6, с. 398]. ƒ≥вчата любл¤ть ходити, гул¤ти попарно; часто кожна намагаЇтьс¤ мати товаришку, з ¤кою можна було б под≥литис¤ ¤коюсь своЇю таЇмницею. “ому й постала форма двоњни.

ѕерший уривок цього верл≥бру автор завершуЇ другою ланкою паралел≥ ("молодими планетами"). Ќаступна частина - це розгортанн¤ асоц≥ац≥й щодо планетарного ритму. "ѕливуть. —трунчать" - передача руху й сили. "јтоми утоми (напевно, що тут ѕ.“ичина св≥домо об≥грав близьку фонетичну под≥бн≥сть цих сл≥в - “.ѕ.) - на св≥т, у св≥т ≥з тьми" > асоц≥ативний р¤д вибудовуЇтьс¤ так: планети позбавл¤ютьс¤ "важких" атом≥в утоми, в≥дкидають њх у св≥т, а тому залишаютьс¤ енерг≥йними, бадьорими. “е, що "св≥т ≥з тьми" - за контрастом породжуЇ асоц≥ац≥ю про св≥тлоносну природу планет. "“анцюють, кур¤ву збивають" - п≥дтвердженн¤ енерг≥йност≥ й бадьорост≥ та вказ≥вка на танцювальн≥, ритм≥зован≥ рухи. "—онц¤ стають у коло" > водити хороводи колом (сол¤рна символ≥ка) > асоц≥юЇ угрупуванн¤, танц≥. "ј в≥д них майви по всесв≥ту всьому" - майви - прапори - метафора сон¤чного пром≥нн¤. ¬≥дкодовуЇтьс¤ ¤к поширенн¤ сон¤чного пром≥нн¤ по всьому всесв≥ту й "зараженн¤" ритмом ≥нертного св≥ту тьми. ƒал≥, небезпричинно, увага автора знову повертаЇтьс¤ до д≥вчат, бо все сказане у другому уривку викликаЇ асоц≥ац≥ю саме ≥з ними. ¬≥д д≥вчат до планет, а в≥д планет до д≥вчат - так≥ повороти визначають авторську увагу. ¬≥дпов≥дно перепрочитуЇтьс¤ вс¤ друга строфа. ƒ≥вчата викликають асоц≥ац≥њ руху, танц≥в, неск≥нченноњ енерг≥њ, краси, молодост≥. ”се це передаЇтьс¤ у довколишн≥й св≥т, викликаЇ захопленн¤ ≥ передус≥м - в автора.

–озгл¤д поетичних текст≥в спонукаЇ до р¤ду узагальнень про роль асоц≥ативност≥ в образотворенн≥ та ≥нтерпретац≥њ вже готових образ≥в. «а допомогою асоц≥ативност≥ автор з'ЇднуЇ в образ≥ своњ почутт¤, у¤вленн¤, нам≥ри. —аме асоц≥ативн≥сть формуЇ стратег≥ю тексту. « одного боку, стратег≥¤ Ї ви¤вом позатекстових реал≥й - культурних, рел≥г≥йних, соц≥альних, пол≥тичних - в авторському суб'Їктивному в≥дображенн≥. ” даному випадку перед досл≥дником стоњть завданн¤ ¤кнайповн≥ше з'¤сувати весь контекст авторськоњ ситуац≥њ й простежити його зв'¤зок (переломленн¤) у поетичному текст≥. «в≥дси, залучивши при потреб≥ додатков≥ поетичн≥ структури, можна з'¤сувати специф≥ку авторськоњ асоц≥ативноњ технолог≥њ, а також збагнути суто авторське емоц≥йне та семантичне наповненн¤ образу, його, так би мовити, справжн≥й п≥дтекст.

« ≥ншого боку, стратег≥¤ тексту постаЇ у проекц≥њ ≥нтерпретац≥њ. „итач повинен розгорнути всю багату семантику тексту й конкретизувати њњ в≥дпов≥дно до свого ≥сторичного моменту, культурноњ ситуац≥њ тощо. “ут образна асоц≥ативн≥сть вступаЇ у синхронний зв'¤зок з асоц≥ативною базою рецип≥Їнта. ј це породжуЇ нов≥ естетичн≥ ≥мпульси та смислов≥ в≥дт≥нки.

Ћ≥тература

Ѕэн ј. ѕсихологи¤ // јссоциативна¤ психологи¤. Ёббингауз √., Ѕэн ј ћ., 1998.

¬еселовский ј. “ри главы из исторической поэтики // ¬еселовский ј. »сторическа¤ поэтика. ћ., 1989.

¬≥нграновський ћ. « об≥йн¤тих тобою дн≥в.  ., 1993.

√недич ѕ. »стори¤ искусств: ¬ 3-х т. —ѕб., 1887. “. 2.

√олобородько ¬. «елен день.  ., 1988.

√умбольдт ¬. фон. ќ двойственном числе // √умбольдт ¬. фон. язык и философи¤ культуры. ћ., 1985.

√умбольдт ¬. фон. ќб изучении ¤зыков, или план систематической энциклопедии всех ¤зыков // √умбольдт ¬. фон. язык и философи¤ культуры. ћ., 1985.

≈тимолог≥чний словник украњнськоњ мови: ” 7-ми т.  .: Ќаукова думка, 1985. “. 2.

«айцев ѕ. ∆итт¤ “араса Ўевченка.  ., 1994.

 оцюбинська ћ. Ћ≥тература ¤к мистецтво слова.  ., 1965.

ѕлатон.  ратил // ѕлатон. —обрание сочинений: ¬ 4-х т. ћ., 1990. “. 1.

ѕотебн¤ ј. ћысль и ¤зык // ѕотебн¤ ј. Ёстетика и поэтика. ћ., 1976.

ѕотебн¤ ј. ќбъ¤снени¤ малорусских и сродных народных песен: ¬ 2-х т. ¬аршава, 1883. “. 1.

ѕотебн¤ ј. –еценз≥¤ на сборник я. ‘. √оловацкого // ѕотебн¤ ј. Ёстетика и поэтика. ћ., 1976.

—ловарь украњнськоњ мови: ” 4-х т. / ”пор¤д. Ѕ. √р≥нченко.  ., 1996. “. 2.

—овременное зарубежное литературоведение. Ёнциклопедический справочник. ћ., 1999.

“ельнюк —. Ќеодцв≥таюча весно мо¤Е  ., 1991.

“ичина ѕ. —он¤чн≥ кларнети.  ., 1990.

”крањнськ≥ народн≥ п≥сн≥ в записах «ор≥ана ƒоленги-’одак≥вського.  ., 1974.

‘асмер ћ. Ётимологический словарь русского ¤зыка: ¬ 4-х т. ћ., 1976. “. 2.

‘ранко ≤. ≤з секрет≥в поетичноњ творчост≥ // ‘ранко ≤. «≥бранн¤ твор≥в: ” 50-ти т.  ., 1981. “. 31.

‘ранко ≤. “емне царство // ‘ранко ≤. «≥бр. тв.: ” 50-ти т.  ., 1980. “. 26.

Ўевченк≥вський словник: ” 2-х т.  ., 1976. “. 1.

Ўевченко “.  обзар.  ., 1987.

Ёббингауз √. ќчерк психологии // јссоциативна¤ психологи¤. Ёббингауз √., Ѕэн ј. ћ., 1998.

Ёккерман ». –азговоры с √ете в последние годы его жизни. ≈реван, 1988.