ХХ століття не лише подарувало багатство та розмаїття форм літературних конвенцій, модифікацій літературної комунікації, а й радикальну зміну парадигми авторських та читацьких стратегій. Саме ХХ століття стало яскравою ілюстрацією своєрідного літературного вибуху, що, з одного боку, призвів до виверження лавиноподібного потоку літературної інформації, а з іншого - спровокував множинний характер її теоретичного осмислення. У цій статті спробуємо простежити основні лінії розвитку сучасних літературних теорій, які стали спадкоємцями зорепаду ідей своїх великих попередників і, досі засліплені їх сяйвом, не спромоглися на виразно новий і оригінальний літературно-теоретичний дискурс. Важко сьогодні сказати наскільки випадковим, а наскільки закономірним є те, що літературні теорії після ідеї смерті автора та проголошення тези, що нічого не існує поза текстом, таки знову зосередили свою увагу на постаті автора, історичному контексті письма і відчитування. Оскільки літературні теорії є різновидом метатексту чи вторинної моделюючої системи, то вона і надалі залежить від об'єкта своїх досліджень, зокрема від трьох планет чи трьох світів: світу Автора, світу Тексту і світу Читача, які, взаємоперетинаючись, утворюють феномен художньої літератури.

Сьогоднішня література, як і література ХХ століття, здебільшого зосередила свою увагу на новаторстві та експерименті. Передусім змінилася роль автора, який перетворювався із усезнаючого спостерігача на свідка та учасника подій. Така зміна вимагала перегляду основ авторських стратегій. Красне письменство раптово припинило пошуки гармонії і краси оздобленого слова. Такі класичні риси текстової культури як героїчність, піднесеність, чиста епічність повільно перетворювалися в надбання минулого. Літературна традиція, яка довго прощалася з риторикою красномовства і пишномовства, пробувала освіжити форми мовної експресії на ранніх етапах модерністичних пошуків, однак дедалі частіше схилялася до зміни тактики в мистецтві опановування словом і до використання нових технологій словотворення, які мали б відповідати новому духові часу. Ці пошуки так чи інакше призводили до зіткнення літератури з феноменом браку слів, здатних зануритися в сферу підсвідомого та невідомого, описати межі людських можливостей, парадоксальність людських почуттів, драму втрати автентичности та ідентичности, що і спонукало одних авторів освоювати простір несказанности та семантику мовчання, а інших - засумніватися в здатності слова охопити повноту буття і виконувати роль унікального засобу людського комунікування та людської солідарности.

Мозаїчність, фраґментарність, композиційна деструкція, монтажність сюжету, екранність уяви, які запанували в літературі ХХ ст., стали свідченням докорінних змін не лише в літературному процесі, а й передусім у виборі читача як елементу авторської стратегії та урізноманітнених текстуальних технологій. Внутрішня текстуальна складність, якій надала перевагу модерністична та постмодерністична література, вимагала не випадкового пересічного реципієнта, а вибраного читача-співучасника, читача-супутника з такою самою активністю інтелекту та уяви, як у автора. Складний художній текст дефінітивно закладає в своїй структурі ускладнення проекту універсального читача з тонкою інтуїцією, інтерпретаційною гнучкістю та багатою уявою. Інакше кажучи, читач отримав почесне запрошення на свято великої творчої гри, в якій він мав пройти всі випробування, опанувати текстуальний хаос та розокремленість його елементів і тим реконструювати мозаїчну текстуальну цілісність на підставі окремих сиґналів та "слідів" орґанічної єдности. Процес входження в текстуальну гру, ініціація та втаємничення в її правила перетворювали читача на рівноправного і гідного партнера, з яким автор мав відчути смисл повноцінної творчости і стати свідком реалізації тексту в багатократних актах його "конкретизацій".

Услід за художньою літературою, що пропонувала нову проєкцію очікуваних реципієнтів, літературознавство ХХ ст. розпочало бурхливу інтелектуальну одіссею в пошуках такої теорії тексту, яка б закріпила за читачем статус повноцінного елементу авторської, а, отже, і текстуальної, стратеґії. Усі без винятку літературознавчі концепції автора і тексту в ХХ ст. так чи інак зосереджували свою увагу на читачеві, як завершальній ланці літературної комунікації, що схематично звелася до простої, аж надто очевидної, як на перший погляд, формули "література=автор+текст+читач". Теорія літератури почергово змінювала фокус досліджень на якійсь одній частині цієї формули або на їх комбінаціях. З перспективи нового ХХІ ст. вже не виглядає зовсім дивним, чому найвідоміші, тепер вже класичні літературознавчі тексти, мали такі промовисті назви, як наприклад, "Що таке література?" Ж.-П. Сартра, "Що таке автор?" М. Фуко, "Смерть автора" Р. Барта, "Чи є текст?" С. Фіша, "Історія літератури як провокація" Г.-Р. Яусса, і чому суб'єкт читання в них поступово переміщувався в центр уваги, а літературна критика завдяки такому переміщенню виходила на обрії ширших культурних дискурсів. Однак не можна не погодитися із сучасним французьким літературознавцем А. Компаньоном, учнем Ю. Кристевої, який у своїй напівіронічній книзі "Демон теорії" - зрештою, йому належить теза: "Теорія - це школа іронії", - визнав поразку сучасних літературних теорій у їх намаганнях відповісти на одвічне запитання "Що таке література?": "В критиці парадигми ніколи не вмирають, вони напластовуються одна на одну, більш-менш мирно співіснують і безкінечно обігрують одні і ті самі поняття - поняття повсякденної мови. У цьому одна із причин (можливо, головна) того, що від історичної картини літературної критики неуникно переживаємо повторення одного і того самого відчуття: немає нічого нового під місяцем. Теоретики займаються очищенням термінів, які взяли із повсякденного обігу - таких, як література, автор, інтенція, смисл, тлумачення, зображення, зміст, сутність, значення, самобутність, історія, вплив, період, стиль тощо" [5, c. 19]. Зрештою, сам А. Компаньон у "Демоні теорії" таки визнає, що існує п'ять основних елементів, без яких немислиме поняття "література": автор, книга, читач, мова і референт, - а в основу своєї книги закладе сім основних понять: література, автор, світ, читач, стиль, історія та цінність.

Напівіронічний літературно-теоретичний дискурс Компаньона суголосний теорії іронії Р. Рорті. Саме американський філософ уперше звернув увагу на такий характерний для літературних теорій ХХ ст. процес, як дисгармонія словникових наборів різних напрямів і течій, яка спонукає до переописування конкуруючих словників чи словників-попередників, до повного чи часткового поглинання одних термінологічних систем іншими, або до переописування чи повної заміни термінологічних словників. До речі, Р. Барт у блискучому есе "Війна мов" з притаманним йому аристократизмом мислення відзначав, що літературно-теоретичний дискурс навіть допускає мимовільне змішування різних дискурсивних практик: психоаналітичної, структуралістської, екзистенціалістської та марксистської. Тому, на думку французького критика, крайні форми термінологічного редукціонізму з боку окремих представників різних літературознавчих шкіл не можуть впливати на неуникне понятійне та термінологічне взаємопроникнення і закорінення ключових понять однієї термінологічної системи в іншій: "Системна сила марксистського, психоаналітичного чи християнського дискурсу не страждає від обмежености окремих марксистів, психоаналітиків чи християн" [2, c. 537-538]. Однак Ж. Дерріда, докладно вивчаючи логоцентричність структури метафізичного мислення у західній філософії та уважно відстежуючи шляхи понятійної спадкоємности метафізичних традицій у творах Ніцше, Фройда, Гуссерля та Гайдеґґера, висловив протилежну думку щодо ефективности принципу взаємопроникнення у різних термінологічних системах: "Якщо ці поняття не є елементами чи атомами і якщо вони запозичені з якогось синтаксису чи системи, то кожне таке запозичення тягне за собою усю метафізику. Це дає змогу незліченній групі авторів знищувати одне одного. Наприклад, Гайдеґґер водночас аналізує Ніцще як із однаковою легкістю та гостротою, так і з недостатньою вірою та неправильним тлумаченням його як останнього метафізика, останнього "платоніка". Те саме можна зробити з Гайдеґґером, Фройдом та іншими. Здається, що сьогодні немає популярнішого заняття, ніж робити це" [3, c. 620]. За іронією долі, Р. Рорті майстерно довів цю тезу, аналізуючи вплив на мисленнєвий світ Дерріди ідей як Ніцше і Фройда, так і Гуссерля та Гайдеґґера. Тобто сьогодні з перспективи нового століття та тисячоліття можемо говорити лише про відносну оригінальність теоретично-методологічних конструкцій як у філософських, так і в літературознавчих течіях та напрямках ХХ ст. Усі вони стали взаємозалежними завдяки феномену референційности мови.

Тобто глибший аналіз сучасних літературних напрямків та течій засвідчує, що візії світу в них найтісніше пов'язані з мовною картиною світу, з намаганням зосередити свою увагу на такому стратегічно важливому процесі, як творення кожною теорією чи методологією власного словника. Однак кожна сучасна теорія від неофройдизму до нового історицизму таки використовує термінологію Ф. Ніцше, З. Фройда, М. Гайдеґґера та Ж. Дерріди, вклад яких у розвиток літературно-теоретичної думки ХХ ст. заслужено вважають значущим. І мова відігравала виняткову роль в їхній життєвій стратегії, а тому їхні твори є ілюстрацією не звичайного пересічного слововжитку, а яскравих новотворів, які відкривають простір краси та унікальності словникового запасу письмового тексту.

Саме у ХХ ст. ми стали свідками свідомого насильства над мовними нормами та граматичними правилами з метою активізування світу позавербальних вражень. Окремі літературно-мистецькі напрями навіть почали розглядати слова як інструмент відсилання не до буквального смислу, а власне до позасловесного пласту внутрішніх ресурсів людської психіки. Така мовна практика започаткувала теорію розриву між очевидними поверхневими значеннями того чи іншого слова та глибинно прихованими його конотаційними можливостями. Технологію радикального ламання дослівного смислу і пошуків його прихованих ресурсів у сфері позавербальних асоціацій якнайширше використовують інтерпретатори мітології, архетипів та символів, тривалість, вплив та рецепція яких тісно пов'язані із залученням позамовних переживань та відчуттів. Динаміка використання міфологічних елементів, архетипного та символічного виміру мислення в художній літературі ХХ ст. яскраво засвідчує популярність таких авторських технологій побудови тексту, які розраховували передусім на вербально невиразний та мерехтливий світ внутрішніх переживань своїх читачів. Найхарактернішим у цьому контексті є "Улісс" Джеймса Джойса, де текстуальний простір твору нерозривно, - звичайно, на глибинному рівні сприйняття, - пов'язаний з паралельною конотаційною присутністю простору міфологічного, основи якого закладає назва твору.

Однак практично всі літературні теорії ХХ століття так чи інакше орієнтувалися на категорію читача, і тому намагалися піддати ревізії владу автора над текстом, владу тексту над читачем, і відповідно, владу читача над текстом. Навіть такі літературознавчі школи, як формалізм та марксизм, що, на перший погляд, оминали розуміння ориґінальної ролі читача, тобто розуміння його як адресата, для якого первісно призначений текст, все-таки враховували його і розраховували на його співучасть. Скажімо, для представників усіх течій формалізму попри очевидну асиметрію функцій у кореляції "текст/читач" читач все-таки потрібний, - дарма, що йому відведена скромна роль спостерігача, який, дотримуючись інструкцій тексту, мав завдання виокремити форму або вловити зміст. Тобто російська формальна школа, що відкривала горизонти структуралістським дослідженням, ототожнювала читацький інтелект з теоретичним розумом філолога, який опанувавши всі художні прийоми та секрети внутрішньої структури тексту, готовий був до осмислення феномену художньої творчости. Подібно і представники марксистських та неомарксистських течій вважали, що досвід читача має формуватися під впливом безпосереднього наукового зацікавлення історичним матеріялізмом, який повинен був допомогти свідомому читачеві виявити в літературному творі взаємозв'язок між надбудовою та базисом.

Віддаючи належне безсумнівним досягненням формалістських та структуралістських методологій, які збагатили спектр інтерпретаційних можливостей тексту, П. Рікер все-таки вказав на їх найслабше місце - прагнення до об'єктивного дослідження тексту, яке, на думку французького мислителя, "вбиває текст, бо ми тоді працюємо з трупом" [11, p. 30]. Ця метафора Рікера найвлучніше схоплює еволюцію літературно-критичної думки ХХ ст., яка перебувала в нескінченних пошуках універсальної теорії, здатної поєднати три чинники літературного процесу: автора, текст і читача. Маятник коливань літературних теорій, що безпосередньо або опосередковано залежали від провідних філософських ідей того часу, мав дві крайні точки: об'єктивізм і суб'єктивізм. Сам П. Рікер, для якого суб'єктивність була надійним центром людського пізнання, визначив три основні етапи розуміння тексту: більш-менш об'єктивний аналіз, тобто можливість застосування структурального та семіотичного аналізу змісту і форми твору; процес читання, в якому актуалізується світ тексту; етап екзистенційного та рефлексійного привласнення значення тексту. Останні етапи чітко окреслюють центральну позицію суб'єкта сприйняття, який покликаний з'ясовувати, пояснювати і оцінювати. Щораз виразніші обриси суб'єкта сприйняття в літературно-теоретичних пошуках ХХ ст. засвідчували про щораз наполегливіші намагання витіснити на марґінес постать Автора, навіть шляхом високої плати: винесення йому найжорстокішого і найнесправедливішого вироку - вироку смерті.

Провісником такого сценарію розвитку літературознавчої думки ХХ ст., в якій саме homo legens розмикатиме світ автора і тексту на власну дійсність, став О. Потебня, ідеї якого могли стати орієнтиром не для одного покоління дослідників теорії читача: "Слухач може набагато краще за мовця розуміти, що криється за словом, і читач може краще від самого поета осягати ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, в невичерпному можливому його змісті". Ця прелюдія до метафоричної ідеї "смерті автора" як джерела влади над читачем започаткувала процес звільнення тексту від меж історії, а водночас і зміну парадигми літературної комунікації від замкненої діалогічної "Я-Ти" моделі до відкритого на нескінченний горизонт поліфонічного полілогу, що покликаний був сприяти розгортанню тексту в просторі і часі. Саме завдяки такій перспективі художня література, яка творить світ фікції та світ можливостей, водночас відкривала і горизонт дійсності, оскільки віртуальний світ можливостей розмножує і збагачує наше відчуття дійсності. Згідно з Р.Інґарденом, літературний твір відкривається перед реципієнтом у множинності індивідуальних конкретизацій, серед яких ніколи немає двох ідентичних. На розмаїтість цих конкретизацій однаково впливають і чутливість читача, вітальність його уяви, і заанґажованість у процес читання. І щобільше, конкретизації змінюються залежно від смаків та уподобань епохи. І цей процес у феноменологічній інтерпретації Р. Інґардена має промовисту дефініцію: "життя літературного твору" [4, c. 180]. Феноменологічний підхід до літературного тексту за Інґарденом має визначальний принцип: текст - це жива, одухотворена дійсність, яка промовляє до читачів, опановує їхній внутрішній світ переживань та почуттів, щоб перетворити їх у співучасників глибокого комунікаційного процесу, що має унікальну владу над часом і простором, оскільки в ньому закодована можливість реінкарнації життя. Надзвичайно образно цю віталістичну енергетику тексту описав сучасник Р. Інґардена український літературознавець А. Юриняк у своєму дослідженні з доволі промовистою назвою "Літературний твір і його автор": "Ідеї літературно-мистецького твору живуть в образах. Якщо вони "живуть", то це значить діють як живі люди, особи чи персони. Ще хочемо додати, що "образ-ідея" включає також оживлені творчим генієм мистця речі та явища природи... Твір мусить жити в ритмі, щоб читач міг чути його життя в серці" [9, c. 12].

Літературний твір для Р. Інґардена, як і для більшости представників феноменології, з лона якої народилася найвпливовіша літературознавча школа рецептивної естетики, що центром своїх досліджень обрала процес сприйняття та його суб'єкта, є інтенційним об'єктом. Джерелом буття літературного твору є суб'єктивні операції свідомости, а основою його подальшого тривання та інтерсуб'єктивної свідомости є відповідні види реального та ідеального буття. Р. Інґарден усвідомлював, що це теоретична пропозиція, яка стосується не лише літератури, оскільки вона містить в собі контури відповіді на фундаментальне запитання: у чому саме полягає феномен існування творів культури взагалі? Метафорично Г. Арендт, учениця та послідовниця Е. Гуссерля і М. Гайдеґґера, спробує цей феномен пояснити так: "За матеріалізацію, без якої жодна річ не може стати дійсною, треба платити, і ціна - це саме життя; це завжди "мертві букви", у яких має виживати "живий дух", це смертність, від якої "живий дух" може врятувати себе тільки тоді, коли мертві літери знову вступлять у зв'язок із життям, що намагатиметься їх воскресити" [1, c. 129]. Візуальна техніка письмового ландшафту тексту: конфіґураційна форма, структурна форма, сеґментування - це своєрідне намагання звести неосяжність світу до зримих і осяжних горизонтів. Мабуть, ця феноменологічна засада прихована в основі семіотичної моделі тексту Ю. Лотмана, який розглядає текст як "кінечну модель нескінченного всесвіту" [6, c. 256]. П. Рікер розмикає лотманівську семіотичну модель тексту на феноменологічну перспективу: "Незважаючи на це принципове обмеження, поняття світу тексту вимагає, щоб ми відкрили літературний твір "ззовні", у світ, який він проектує перед собою і пропонує читачеві для критичного освоєння. Це поняття відкривання (ouverture) не суперечить поняттю завершення (cloture), яке передбачає формальний принцип конфіґурації. Твір може замикатися на себе з погляду структури і водночас бути відкритим у світ, подібно до "вікна", яке розрізає перспективу пейзажу, що розстеляється за ним" [7, c. 107].

Так чи інакше, всі концепції читача в літературно-теоретичних пошуках ХХ століття зводилися до тези: кожний літературний твір містить у собі образ свого читача, а отже, можна говорити про те, що читач є однією з дійових осіб літературного твору. Звідси появилася ще одна аксіома: процес письма орґанічно пов'язаний з процесом читання, тому: "Літературний об'єкт - це така затійлива дзиґа, яка існує лише в русі. Для його появи потрібний конкретний чинник читання: існує він настільки, наскільки триває це читання. Без цього немає нічого, крім чорних цяток на папері" [8]. Усі теорії читача схематично зосереджують свою увагу на двох центральних проблемах. Перша проблема - це світ художнього тексту і "уявний" чи гіпотетичний читач, який перебуває поза межами тексту. Якщо всі прочитання відрізняються одне від одного настільки, наскільки неповторні індивідуальності читачів, тоді відпадає потреба вивчати "контексти", авторський задум, реалії, встановлювати генеалогію твору. А це означало б не що інше, як відмову від культурного надбання.

Друга проблема - це читач у структурі художнього тексту, тобто читацька присутність як художній феномен, що полягає у її здатності бути початком, який організовує художнє ціле. Отже, тут роль читача зводиться до організації художньої цілісности. Така роль дає змогу уникнути надмірного суб'єктивізму і засвідчити присутність у структурі тексту якогось незмінного ядра, тієї серцевини, що ефективно функціонує у всі часи.

Концепція життєвого світу художнього твору водночас об'єднує і розмежовує ці дві проблеми і є ілюстрацією двох модусів текстуального існування: модусу потенційности та модусу дійсности. Ґ. Башляр через блискучу гру слів так підсумував цей онтологічний аспект книги, який, на його думку, характеризує найглибшу її сутність та найвище її призначення: "Найкращий доказ своєрідности книги полягає в тому, що вона водночас є реальністю віртуального і віртуальністю реального" [10, s. 36]. Кожна книга, кожний мистецький текст є безкінечним процесом одночасного відтворення і творення дійсности за допомогою унікальности та неповторности життєвого світу людського досвіду. З найдавніших часів, від світанку народження Літератури як мистецтва Слова кожний Автор, згортаючи сувій письмового простору, водночас згортав світ власних спостережень, думок, мрій, фантазій та уявлень, і передавав його на суд Іншого, який водночас повинен був уподібнюватися йому і відрізнятися від нього. Цей Інший - Слухач, Глядач, Читач повинен був мати свою епіфанію обличчя і бути спраглим до співтворчости. З цією метою Автор у процесі витворювання власного текстуального світу переживав дивовижний стан перевтілення в Іншого, ставав сам як Інший, а його голос набував властивостей симфонічного звучання, в якому вже не було суттєвим, де говорить автор? де наратор? а де саме лунає багатоголосся літературних персонажів?

Ще ніхто не зумів зафіксувати і закріпити невловиму мить цієї метаморфози, народження поліфонії звучання творчої людської душі в її ламінальних станах. Таїна народження Тексту так і залишається недоступною фортецею для всіх читачів і критиків, для всіх теорій, тому пошуки шляхів до неї тривають, а технології її "взяття" стають щораз розмаїтішими. Однак щораз очевиднішим є тільки те, що важливий не так остаточний результат, як сам процес людського пошуку свого призначення і покликання в світі за допомогою Літератури. Доки світ Літератури збагачуватиме і поглиблюватиме наш досвід пізнання світу дійсности, доти Час не матиме влади над магічною здатністю сувою згорнутого Тексту до розгортання, до просторування людського мислення, яке за своєю природою не визнає ні часових, ні географічних меж. Парадоксальним чином, згорток витканої словесної матерії попри всю свою візуальну обмеженість і замкненість в рамках таблиць, папірусних сувоїв, книжкових палітурок, екранного обрамлення тощо підпорядковується категоріям позачасовости і позазнаходжуваности, а визначальним принципом його функціонування є принцип трансгресії - долання будь-яких меж. Це переступання меж Е.-Р. Курціус, який запропонував свою модель "феноменології літератури," блискуче обґрунтовану величезним ілюстративним матеріалом, назвав "позачасовою присутністю" і здатністю літератури, подібно до Фенікса, оживати.

Текст як творчий проєкт автора має унікальну здатність перетворюватися в "недетерміновану думку", що містить в собі феноменологічне cogito, для якого зникають межі між суб'єктом та об'єктом, оскільки вони зливаються в динамічному та перманентному полі досвіду. Горацій ще дві тисячі років тому усвідомлював таке перевтілення думки в літеру, а літери - в дух. Тому він визнавав, що, як автор, не має влади над своєю книгою, "яка рветься у світ", а єдине, що йому залишалося - з тривогою і проникливістю вимальовувати у своїй уяві її можливі траєкторії, "це неозоре царство" її захопливої мандрівки з розмаїтими лабіринтоподібними стежинами.

Література

Арендт Г. Становище людини. - Львів, 1999.

Барт Р. Война языков // Избранные работы. - Москва, 1989.

Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття. - Львів: Літопис, 2002.

Інґарден Р. Про пізнавання літературного твору // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття. - Львів: Літопис, 2002.

Компаньон А. Демон теории. - Москва, 2001.

Лотман Ю. Структура художественного текста. - Москва, 1970.

Рикер П. Время и рассказ. -СПб., 2000.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? - Москва, 2001.

Юриняк А. Літературний твір і його автор. - Буенос-Айрес, 1955.

Bachelard G. Poetyka marzenia. - Gdansk, 1999.

Rеcoeur P. De Texte a l'action. Essais d'hermeneutique II. - Seuil, 1986.